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    劉宗超 | “民國書風”概說

    2020年12月11日 20:51:1022人參與0

    民國書風概說

    劉宗超

    在近現代書法史研究中,人們大都習慣于把“民國書法”作為一個專題或整體來考察;其實,由于書法創作主體身份的不同,民國前后期的書法創作有明顯不同。以吳昌碩(1844——1927年)、康有為(1858——1927年)兩位碑學大師的同年辭世(1927年)為標志,民國時期的書法創作風貌呈現為前后兩個不同的階段:民國前期的書法創作并未隨思想的劇變而劇變,它只是清末書法創作的自然延續,具有濃厚的因襲特點。民國后期,新一代書法家的創作走向成熟階段,呈現了與古不同的新面貌,由于它在書法風格史上獨標風范,最能代表民國時期書法的特點和造詣,本文特稱之為“民國書風”。下面僅就這一書風試作考察。

    民國前期,書法創作的主要力量,仍是清末的書法家。他們大多出生在清道光、咸豐年間,在20世紀前30年的時間里,其創作達到了“人書俱老”的階段。這批書法家的身份構成有明顯的一致性:早年受到的大都是系統化的封建文化教育,多博通經史,古文底子很好,同時,由于受到西方文化思想的沖擊,他們在思想上已較他們的前輩開明得多,其中還不乏出國留學、具有民主與科學思想的新式人物。但是,他們的整個思維模式卻擺脫不了時代的限制,感情上充滿了對封建事物的眷戀之情。因此,可以說這批書家更近于封建士大夫形象。相對生長于新世紀、具有強烈時代感的新一輩書家來說,他們的守舊形象更顯得突出。在民初新舊文化交替、書壇新秩序尚未建立之時,他們無疑成了書法創作的代表。其書法創作對當時及其后的書壇產生了直接而巨大的影響,具有承先啟后的作用。這批書家中具有代表性的是李瑞清(1867——1920年)、曾熙(1861——1930年)、吳昌碩、康有為、沈曾植(1850——1922年)等碑學書家。他們的創作路數,承接清中葉以來的碑學余緒,作品充溢著雄健陽剛的碑學氣息。

    李瑞清    節臨禮器碑扇面

    曾熙    喬柯霜勁論書書畫合扇

    吳昌碩    點菜單

    康有為    跋廣武將軍碑

    沈曾植    海日樓詩手稿

    以1927年吳昌碩、康有為先后去世為標志,清末碑學大師主導書壇的現象不復存在了。書法創作的主導力量,是大約出生于清光緒年間的新一代書家。這一代書家年輕時受到的是嚴格的國學教育,后來又大量受到西方文化思想影響,其中有些人還曾留美國外,具有民主、科學的新思想,他們回國后思想激進,多參與政治變革和新文化運動,人生經歷曲折;有的則潛心治學,其知識結構和思維方式已迥異于前輩老書家。這輩書家人數眾多,或為新型文人學者,或為畫家,或為政治家,其中有代表性的是謝無量(1884——1964年)、魯迅(1881——1936年)、李叔同(1880——1942年),梁啟超(1873——1928年)、于右任(1879-1964年)、沈尹默(1883——1971年)、毛澤東(1893——1976年)、郭沫若(1892——1978年)、溥儒(1895-1963年)、馬一浮(1883——1967年)、徐生翁(1875——1964年)、黃賓虹(1864-1955年)、徐悲鴻(1895-1953年)、張大千(1899-1983年)、茅盾(1896——1981年)、葉恭綽(1881——1968年)、喬大壯(1892——1948年)等人。他們在創作上表現出相當的傳統功底,又具有很鮮明的個性。正是他們自覺或不自覺地營造了真正代表這段特殊歷史時期書法水平的“民國書風”。

    謝無量手稿

    總攬民國后期的書法創作,當然仍存在單純尚碑或尚帖的書法取向;同時也有對新的書法發現(甲骨文、漢簡)簡單繼承的書法樣式;但其主流是融碑于帖、揮灑自如的新樣式。那種新樣式,體現了一種不同既往的特點:書法作品中呈現出一種自由散漫、略帶幾分無意識或潛意識、別有韻味的風格傾向,即“民國書風”。具體說,這種書風有如下顯著特點:

    1. 創作上的無意識。

    民國時期的中國社會,仍處于內憂外患的動蕩不安局面,艱苦卓絕的抗日戰爭和連年的國內戰爭,使人們處于戰亂與生存的威脅之下,時代不可能給書法家提供悠閑的創作氛圍。于右任在三四十年代大搞“標準草書”運動,其動機卻不是為發展書法。他認為,“國事多艱,玩物為罪”,研制與推廣“標準草書”是為了“求制作之便利,盡文化之功能,節省全體國民之時間,發揚全族傳統之利器”。這頗能代表當時文人“實用救國”的時代心理。因此,當時書家的書寫心態根本不同于封建士大夫書寫時的悠然與閑雅。由于救國救民的心態和科學與民主進程的推進,社會上出現了新型的文化人。我們所說的書法家在當時或是新型文人學者,或是新型畫家、政治家等身份。由于職業的特點,他們不必像那些以字謀生者一樣必須追求作品的雅俗共賞,也無須有清季遺老們從事館閣體一樣的束縛。因此,他們中的大多數人并沒把書法作為大事或職業來從事,并不存在“先散懷抱”的準備過程或謹小慎微的創作心態。再則,他們中的優秀者大多學貫中西,因此,也就眼界開闊,思維活躍,反應敏捷,已完全不同于中國傳統書家的知識結構和行為方式。他們從事書法說到底只不過是追求事業之余一種適性、美觀的書寫而已,所以他們的“創作”自然帶有舉重若輕的灑脫心態,其書風也就不會是傳統式的工穩與閑雅的了。

    魯迅手稿

    2. 偏于陰柔的風格傾向。

    清代早期的書壇崇尚董其昌、趙孟順的書法,以陰柔細膩之風為主流。強大的碑學運動則一反千年帖學的陰柔細膩,變得雄強、丑拙、支離與率意。對帖學的回歸是民國時期的書法呈現的突出特點,因而民國時期的主導書風趨向于陰柔化。原因有兩方面:一方面,這是書法本體自律性調節的結果。清中葉興起的強大碑學運動是對清初陰柔靡弱帖學風氣的力矯,至清季,碑學書風發展到極端化。一是出現了對北碑特點的片面夸張與強化,導致了“館閣體”式的碑體創作,如曾熙、陶浚宣等人的北碑書;二是篆隸、北碑體的盛行造成“行草之法盡失”,致使當時書家大多“簡牘與正書無異,不解使轉頓挫”。要克服以上碑學弊病,只有借帖學的自然之氣改造北碑方可。趙之謙(1829——1884年)、吳昌碩、康有為、沈曾植等人,無不從帖學中吸收精華入北碑,從而以帖學糾正碑學所造成的偏失便成為必然。所以,民國時期行草書手札風的盛行便不難理解。民國時期的主導書風趨向于陰柔化的另一方面的原因是,當時的社會環境造成的實用心態所致。社會生活節奏的加快和專業分工的細密,使人們暫時無暇于書法創作,只以實用快寫、易于交流為務。如于右任從事標準草書運動,其口號是“易識、易寫、準確、美麗”,也是以實用的目的為先,頗能代表當時人的心態。為實用而從事書寫應是快節奏的,因此,當時的書法家也是多用易于快寫的小字行草書“創作”,而形態莊重、書寫遲緩的篆隸書則多不從事。

    李大釗手稿

    3. 作品個性的多元化。

    民國時期的書法在總的書風下又呈現出多元化創作態勢,只是這種局面并非書家有意追求所致,而是個性的自然流露,“創作”上帶有很大隨意性和偶然性。這集中體現在融碑于帖、以小字行草書為之的手札、手稿或畫家的畫款中,也體現在那些一絲不茍、用來作為酬答之用的“作品”上。民國書法的韻味當然和晉人的書法韻味不同。晉人的行書手札表現的是一種散淡豁達的心境,其中充滿了對美的形式的強烈追求;沒有灑脫的“魏晉風度”,就不會有“晉韻”。而民國書法的“韻”是在一種無意于書法創作時形成的韻味,體現著實用心態。因此,民國書風更多的表現為一種隨意特色。另外,書家不同的生活經歷決定了個性的不同,從而導致了書法風格的迥異。如于右任早年即從事反清運動,后參加救國救民的革命活動而成為國民黨政要,叱咤風云的胸襟使他的書法呈現出一種豪氣,運筆布勢舒卷自如。同為革命家的毛澤東與于右任相比,更多一種磅礴氣勢。作為一代偉人,他沒有于右任身為國民政府行政院長的拘謹,寬闊的胸懷使他選擇了大草,而于右任晚年只能在懷素小草式的格局中求創新。李叔同具有多種藝術天才,但時事滄桑卻使他那顆敏感的心脫離了塵俗,出家為僧,念佛思國進而念佛救國,理性的壓抑造成了對現實的冷眼旁觀,于是他的書作筆勢內斂,一派沖淡、靜謐、超脫的不食人間煙火相。足不出紹興一步的徐生翁,由于長期處于一地所形成的生僻性格,導致他的書風也生拙奇崛。“風格即人”,如細加考察民國時期個性鮮明的書家,我們都能把書家書風與其獨特的人生經歷和性格聯系起來加以印證。

    弘一法師臨終絕筆

    4. 字勢結構與筆法的個性化。

    清代以前的書法家的書法取法,幾乎都能講出個出處來歷,往往其書作帶有古代一種或幾種優秀字帖的影子,其結體或筆法似乎肖似前人。因此,相對而言,清代以前的書法創作更傾向于繼承色彩,而民國時期的書法創作更多個性化成分。民國書家由于“創作”上的無意識,故無論寫什么書體,好像心中并不刻意學古人。因而在書法的用筆尤其是結體上往往隨意而為之,是真正的不計得失。我們很難從魯迅、謝無量、李叔同、徐生翁、毛澤東等人的書作中找到某字是具體出于某帖之中,也很難說他們的用筆多么合乎傳統筆法,更不好說出他們的某個手札出自哪個傳統法帖。他們書作中的結體的別出心裁,用筆的自然隨意都不是一種匠心安排,而是一種隨意性,自適性的書寫,起碼求完美的心態并不重要。客觀上的不以創作為追求,甚至沒有很扎實的私塾書法功底,倒成就了他們書風的與古與人不同。甚至可以說,對深厚書法傳統的入之不深或曰無意強求,使絕大部分民國時期的優秀書家并不把自己作為一個書法家來看待,一些書法創作的藝術價值在當時也沒有被社會所發現或承認。

    徐悲鴻手稿

    總之,民國時期特殊的時代背景所致,創作主體的個性構成具有與古不同的顯著變化:學貫中西的知識修養,創作上的無意識,書風的陰柔化,作品個性的多元化,共同造就了代表民國時期書法創作水平的、屬于民國這個時代所獨有的書法風貌——“民國書風”。其與眾不同的藝術風范足以使“民國書風”在書法史上占有一席之地。

    徐生翁手稿

    民國時期,最直接鮮明的體現著“民國書風”的,是一批在新文化環境中生長起來的文人學者型書家。文人學者的美觀“書寫”之所以具有較一致的風格和相當的藝術水平,因為他們背靠雄厚的文化背景,視野開闊,取法多元,往往具有很高的文化修養(而書法只有在文人手里時才可能得到大發展)。再則,學者由于專注于書法以外的某一領域,因此,從事書法只是他們事業追求的“余事”而已,這樣,他們對書寫自然抱有一種不經意的態度,書法“創作”上便能不斤斤計較局部的技巧。而他們早年所受的教育,往往慣于用毛筆寫字,有了一定的技法保證。廣博的見聞和多方修養,以及不俗的個性,使學者書法頗多可觀之處,有的水平還相當高,只是當時人們習以為常而已。

    梁啟超手稿

    馬一浮    行書扇面

    葉恭綽    自作詩卷

    如上所述,文人學者型書家的書法不是靠死學某種碑帖而來,主要的是得之于其學識和修養,書法作品多呈現為古雅淵深的境界。這批書家的代表人物有謝無量、魯迅、梁啟超、馬一浮、郭沫若、茅盾、葉恭綽、黃節(1873——1935年)、張宗祥(1882——1965年)、余紹宋(1883——1949年)、喬大壯、蔡元培(1868——1940年)、章士釗(1881——1973年)等人。他們的書法以存世的大量文稿和手札為代表,書體上以小字行書或行楷書為主。謝無量的書法不落他人窠臼,無一絲奴氣和俗氣;作品的行筆超逸脫俗,妙在不尊聲色的融古法于字里行間,一派天真渾成氣象。魯迅先生的書法靜氣內斂、平和簡約,結體富有意趣;行筆凝練中透著一種理性氣息,與他作為文學家、思想家的深邃和嚴謹相一致。郭沫若的書法流宕自然,用筆節奏富于變化,整體氣韻生動,與其詩人的浪漫精神相仿佛。梁啟超的書法秀勁靜斂,手札謹嚴工穩,一絲不茍。馬一浮書法作品的布局空靈清疏,用筆率真細膩,氣息古雅俊逸。總之,文人學者的書法都平和灑落,含蓄蘊藉,形式感不強卻有一種不俗境界。和正統書家(以書為專攻)不同,他們的書法取法并非清晰可按,也不固定地師承晉唐某名家,只是信手化出,卻能別有韻致。他們正是“民國書風”的主要創造者。

    茅盾手稿

    蔡元培書法

    章士釗    別伯鷹三首

    這一時期的畫家書法也很有特色。畫家們的書法風格多與其繪畫風格相一致,他們的書法很重視作品的整體格調與形式感。他們在書寫過程中十分注意感情的抒發與宣泄,往往以激情作書;為易于表達情感,他們的書法多在行草體勢上作開拓,而很少專事篆隸書體的。

    溥儒    行書扇面

    張大千手稿

    吳湖帆    董其昌畫禪室小景圖冊跋

    溥儒的一生閑散優裕,又為飽學之士,他的畫款書風也飄逸婀娜,悠柔自如的自得神情溢于筆墨之間。張大千為人奇逸,畫風清峻灑脫,其書法結體欹斜飄蕩,逸氣充盈。吳湖帆(1894——1968年)的書法線條與他的繪畫線條相一致,細致精巧,清新裕如。潘天壽(1897——1971年)的畫風奇崛率意,他的書法也一味霸悍,形式感很強。黃賓虹具有學者和畫家的雙重氣質,他既在篆書上取得成績,又在行草書上獨標風范,墨法潑辣生動,饒有風骨。徐悲鴻的書法稚拙凝練、天真爛漫。劉海粟(1895——1992年)的氣象厚重,李可染(1907——1989年)的墨氣四溢,齊白石(1864-1957年)的恣肆隨意,來楚生(1903-1975年)的醇雅婀娜,等等。總體來看,畫家書法與傳統書法以及民國時期的其他文人書法拉開了距離。傳統書法講究取法的來歷與出處,氣象以“中和”尚。民國時期的畫家書法多以個性出之,用筆帶有明顯的“畫”的性質,用墨又靈活多變,結體奇崛生動而不平板。形式上甚至夸張變形,強烈刺激,是“民國書風”的極端化表現。

    潘天壽手稿

    黃賓虹    印稿題跋

    劉海粟    行草手卷

    在吳昌碩去世后,他對書壇的影響因其門生故舊的承傳并未受到大的沖擊。王一亭(1866——1938年)、王個簃(1897——1988年),李苦禪(1899-1983年)、趙子云(1874-1955年)、諸樂三(1902——1984年)、陳師曾(1876——1923年)、趙古泥(1874-1933年)、潘天壽、沙孟海等吳門弟子,仍以“吳門書風”參與了書法創作,在民國時期儼然形成了一個別具實力的“吳門書派”。吳門弟子的創作大多酷似乃師吳昌碩,有的甚至是簡單的因襲。只有潘天壽、沙孟海兩人學習吳氏的精神,書法造就高出其余弟子一格。吳門弟子的書法以行草書與“草體石鼓”為代表。這兩種書體創作,具有與古不同的顯著個性特色:行氣自然流暢,結字與筆法都是吳氏風格的,沒有絲毫的做作與媚氣。尤其是行筆布勢帶有明顯的硬筆書寫特點,這是其成功之處,也是其毛病所在。這種風氣當是時代書寫習慣使然。所以,吳門書派的創作也體現著“民國書風”。

    李苦禪    實事求是

    沙孟海    聽鸝深處

    諸樂三    手書藥方

    于右任的書法帶有明顯的自我揮運特點,是以碑體寫法融入“我法”之中。結體雖然時見北魏墓志書法的影子,但用筆卻自出機杼,如一些勾畫,率意掃出,實為個人習氣。這說明他的創作也帶有很大的隨意性。他的“標準草書社”同道的書風和他一致,也帶有“民國書風”的特點,只是由于他們對古典法帖的取法使得這個特點不太明顯罷了。

    于右任    草書黃花崗詩

    于右任對帖學的取法是立足于碑學立場,而沈尹默則是對帖學的全部回歸。近百年書法取法上的自律是從碑到帖,因此,沈尹默的出現正符合了書法發展的規律。于右任的碑帖結合,仍可看作碑學運動的轉化與過渡形態。而沈尹默的力追二王,則是與于右任截然不同的方向。在沈氏周圍聚集了一批心儀帖學的人物,如喬大壯、汪東、章士釗、馬公愚(1890——1969年)、潘伯鷹(1898——1966年)、鄧散木(1896——1963年)、白蕉(1907——1969年)、曾履川等人,他們自覺或不自覺地走到他的旗下,初步形成了“沈尹默帖學集團”的雛形。這批書家文化素養頗高,文雅與閑適心態,使他們的書法創作選擇了自如的行草體勢,其書作具有文人的風流倜儻,氣息清新,與“民國書風”氣息相通。

    沈尹默    張廉卿先生草稿跋

    潘伯鷹    行書詩詞箋

    白蕉    “新歲晴和”行書成扇

    民國時期,一些政治家具有扎實的傳統文化修養,而又有獨特的個性氣質,政事之余發而為書,頗多可觀之處,他們的書法在不經意中也體現著“民國書風”。如,孫中山的書法文雅道麗,自如隨意。毛澤東在民國時期的書法以手札書為代表,奔放灑脫,個人氣息濃厚。蔣介石的書法干練精勁,周恩來的書法果斷厚重。作品都具有時代氣息。

    孫中山    “天下為公”卷

    毛澤東    致宋慶齡札

    蔣介石題詞

    周恩來    致宋慶齡札

    總體來看,民國時期的書法創作格局仍是多元而富有生機的,但是,它們又共同體現著“民國書風”。民國書風”是真正代表民國時期書法水平的一代新風,它因為給書法風格史提供了獨特類型而具有深遠意義。

    ※    原文載于《中國書畫》2003年12期



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