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    葉培貴|我對趙之謙的理解

    2020年12月10日 23:21:2828人參與0

    趙之謙(道光九年~光緒十年,1829年~1884年)本人可能沒有想到,他身后所獲得的有關評論,會是那樣的不同,褒、貶是那樣的尖銳與激烈。討論這些評論,有助于認識趙之謙書法藝術的獨特性,也有助于認識清代后期以來書法發展的一些問題。態度相反的評論發生在趙之謙所從事的書法篆刻的各個領域,本文因為篇幅和寫作時間的關系,不能充分展開,所以主要集中提出了關于北碑的部分,以向大雅方家求教。

    對趙之謙北碑書提出最為尖銳批評的,是康有為的《廣藝舟雙楫》,說:“趙撝叔學北碑,亦自成家,但氣體靡弱,今天下多言北碑,而盡為靡靡之音,則趙撝叔之罪也。”[①]對于這種指責,后來的評論家完全贊同的極少。但是,一些評論或多或少是同意“靡弱”這一判斷的。例如,張宗祥先生說:“獨惜一生用柔毫,時有軟弱之病。”[②]此外,有的評論認為,趙的弊病在于太熟(符鑄說:“其他各體,亦咸精熟。惟論者謂其稍有習氣。董思翁論畫云:‘當于熟中求生。’撝叔之書,恐正坐太熟之過。”[③])

    趙之謙篆書“上德大方”聯

    然而張宗祥與符鑄對趙之謙總體上卻是贊賞的。張說:“撝叔得力于造像而能明辨刀筆,不受其欺,且能解散北碑用之行書,天分之高,蓋無其匹。”[④]符說:“其作北魏最工,用筆堅實,而氣機流宕,變化多姿,故為可貴。”[⑤]此外,向燊明確反對康有為的批評,認為他的結論太尖刻:“論者至指為北碑之罪人,則又不免失之過刻。”[⑥]他對趙之謙是頗為推崇的,他說:“撝叔……深明包氏鉤捺抵送、萬毫齊力之法,篆、隸、楷、行,一以貫之,故其書姿態百出,亦為時所推重,實乃鄧派之三變也。”[⑦]

    為什么會產生如此截然相反的意見?

    趙之謙行書手札(一)     云南博物館藏

    首先是因為趙之謙本人的藝術創造和藝術風格是獨特的。趙之謙具有非常高超的調鋒遣毫的能力,重視“書寫”而反對“做作”,他的點劃,基本都是由筆鋒正常運動“寫”出來的,所以有很好的連貫性與生動性,沒有描頭畫尾和故意的顫抖殘破——在觀者看來,就是“精熟”、“氣機流宕”。他對字形、字勢的領悟顯然也是杰出的,所以他的結構,不是生硬地“擺布”出來的,而是隨筆勢、字勢,在筆畫自然生動的流走下“生成”的,因此有很好的靈活性與多樣性——就是觀者感受到的“變化多姿”、“姿態百出”。這兩個特點,與當時一些書家刻意表現北碑形質所用的殘破顫抖、外方內圓等手法,大不相同,甚至有些背道而馳——從某種意義上說,雖然他寫的是北碑,但是與傳統書法所表現出來的氣質,有著某種相似性。所以,有人認為趙之謙的楷書,并非純粹的北碑,而是所謂的“顏底魏面”。康有為習慣于北碑中雄強剛猛或恣肆奔放的部分(他所大加稱贊的北碑十美——魄力雄強、氣象渾穆、筆法跳躍、點畫峻厚、意態奇逸、精神飛動、興趣酣足、骨法洞達、結構天成、血肉豐美,[⑧]幾乎都在這一方面上),無法接受趙之謙的這種精神氣質,這反映了康有為個人審美趣味的偏好,本來不足可怪。環肥燕瘦,各有所好,是審美鑒賞中常有的現象。

    趙之謙臨北魏鄭道昭白駒谷題字

    但問題顯然不這么簡單。康有為把趙之謙看作了歷史的罪人,這就涉及到了對藝術家的歷史價值的判斷。進入這個層面,普通審美鑒賞的偏嗜,應當被冷靜客觀的科學分析所代替。沙孟海先生對此的看法,是非常有代表性的,他說:“把森嚴方樸的北碑,用宛轉流麗的筆子行所無事地寫出來,這要算趙之謙第一副本領了。他也是取法鄧石如的。不過他沒有鄧石如那般魄力,所以他的作品,偏于優美一方面,拙的氣味少,巧的成分多,在碑學界,也不能不算一種創格,雖然有好多人不很贊重他。”[⑨]后來又說:“楷法全是北朝碑版的風神,亦是獨步一時。……趙之謙相信包世臣的話,半生寢饋于魏齊碑版,使盡氣力,用柔毫去摹擬刀刻的石文,轉鋒抹角,總算淋漓盡致。……趙之謙的時代既然還未提出碑版的寫手刻手問題,他是寫北碑的專家,帶頭使用毛筆摹習刀痕,千辛萬苦,可想而知。”[⑩]他所說的“巧的成分多”、“偏于優美一面”以及“用柔毫去摹擬刀刻的石文”,其實與批判者所說的“靡弱”,指的是同樣的內容,就是趙之謙流暢生動、自然多姿的那些技巧。沙老本身的書風也是拙樸雄強的,但是,他并不因此而否定趙之謙的獨特創造。他客觀地指出了趙之謙的藝術手法(特別是筆法)在清代北碑書法發展史上所具有的開創性,給了趙之謙以恰當的歷史地位。這反映了沙老作為評論者令人敬佩的學術態度,以及作為歷史學者的卓越史識。這樣的判斷,沒有人會表示反對,因為,在北碑領域內,那是難以否認的事實。

    趙之謙行書手札(二)     云南博物館藏

    然而討論還可以深入。

    我們注意到,上述的各種評論,都把趙之謙定位在碑派的重要書家這一點上。我想,如果聯系清代后期書法發展出現的新變化,那么,這樣的定位,就會低估趙之謙的藝術創造的歷史意義。

    清代復興篆、隸、北碑,不僅僅是取法對象的改變問題,更重要的是審美趣味的遷流問題。對質樸莊嚴、雄健渾厚的陽剛之氣和淋漓酣暢、自由不羈的灑脫氣度的追求,是清代中期以后人們的一個重要的審美預期。這使得許多藝術家忽視了非常重要的藝術資源——傳統的行草與唐楷,造成了古代許多優秀傳統的中斷,同時篆隸北碑內部卻出現了許多問題。清代后期的一些有識之士敏銳地意識到,篆隸北碑與傳統行草之間,不能截然分割,而應該是合則兩美、離則兩傷的關系。因此,一個新的審美趨向逐漸形成,這就是:融會中國書法兩大傳統——篆隸北碑與傳統行草。

    趙之謙行書《吳鎮詩》

    筆者認為,趙之謙的藝術創造表明,他不僅是清代最重要的碑派書家之一,更是清代后期走向碑帖融會這個書法新趨向的先行者之一。眾所周知,趙之謙是一個全能的藝術家——詩、書、畫、印,無所不精;也是多方面的學者——經學、地志、金石,素有研究;他甚至還是一個圍棋能手。他在各個領域之間穿行,擷取彼此的精華,相互融通,這才成就了他震爍古今篆刻與繪畫。同樣地,在書法內部,他也進行了艱苦的融會貫通的努力。他那“宛轉流麗的筆子”所造成的“巧的成分多”、“偏于優美一面”的特點,在形式上固然仍然是“篆隸北碑”的,在精神上卻與“傳統行草”息息相通;他“解散北碑”化成的行草,更是沖破碑、帖隔閡的一個寧馨兒。他事實上已經找到了融篆隸北碑與傳統行草于一爐的方法,使兩大傳統資源有機地整合在了他的作品中,從而形成了清代書法史中的一個不可忽視的“創格”——趙之謙的風格。他改變了人們秉持已久的審美期待,指出了篆、隸、北碑在審美風格創造上可有的另一種選擇,從而事實上打開了一個更加廣闊的審美領域,開拓了一條更有包容精神的藝術創造之路。

    趙之謙行書手札(三)     云南博物館藏

    這一風格到現在仍然散發著獨特的魅力。

    從清代后期到民國,我們清楚地看到,書法藝術的總體發展趨勢,正是綜合與融會,從而形成了多元發展的藝術格局。這一趨勢,隨著現代世界的發展,正在走向更加廣泛與深入。在這條道路上,趙之謙遠遠地走在了前頭。

    注釋:


    [①]康有為:《廣藝舟雙楫·述學第二十三》,見《歷代書法論文選》,第853頁,上海書畫出版社,1979年10月。

    [②]張宗祥:《書學源流論》,見崔爾平選編、點校:《歷代書法論文選續編》,第888頁,上海書畫出版社,1993年8月。

    [③]轉引自馬宗霍:《書林藻鑒》卷第十二,第242頁,文物出版社,1984年5月。

    [④]張宗祥:《書學源流論》,見《歷代書法論文選續編》,第888頁。

    [⑤]轉引自馬宗霍:《書林藻鑒》卷第十二,第242頁。

    [⑥]同上。

    [⑦]同上。

    [⑧]康有為:《廣藝舟雙楫·十六宗第十六》,見《歷代書法論文選》,第826頁。

    [⑨]沙孟海:《近三百年的書學》,見《沙孟海論書文集》,第55頁,上海書畫出版社,1997年6月。

    [⑩]沙孟海:《清代書法概說》,見同上,第713~714頁。

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