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    名家訪談:書法氣息與風格追求

    2020年12月10日 23:06:0320人參與0

    書法導報》“大家談”欄目 

    黃俊儉


    本期的“大家談”欄目,我們邀請了江蘇省書協副主席、蘇州市書協主席王偉林,以及書法家董水榮、王淵清、陳宇、欽瑞興、慶旭,圍繞“書法氣息與風格追求”問題暢所欲言、各抒己見。他們從“關于氣息與風格的兩種態度”“關于作品氣息與風格的階段變化”“當代書法氣息與時風的關系”三個方面亮明了自己的觀點,闡釋了自己的書法立場,其觀點不時有所碰撞,迸發出學術的火花。

    一、關于氣息與風格的兩種態度

    陳宇:提出書法創作氣息話題,是基于當前創作的一些弊端。因為當前書法作者似乎很少將作品氣息作為一個重要的創作方向,或者創作追求來對待,更多地是為入選展覽而創作。入展獲獎后,也是沿用早已習慣的展覽模式在創作。這樣問題就不小了,書法展覽作為書法創作終極的目標,作品里充滿著偽飾的味道,看不到作者真實的氣息。在我看來,作品氣息應該視為書法家畢生的追求,創作終極目標,它肯定要有獨有的格調和氣息。所以,我總以為當代書法創作缺失什么。

    董水榮:陳宇是站在一位書法實踐者的角度,感受到當今展廳作品“千人一面”的冷漠,作品只能見到公共技法的一面,體會不到作品內在的精神表達。談不上氣息的體現,作品氣息無疑是作品內在的一面。這確實是當前書法創作的一個致命問題。優秀書法作品一定有強烈的個人氣息,同時具有高標的格調。實際上陳宇提出的作品氣息問題,主要的內蘊還是在講書法風格的問題。

    欽瑞興:什么是書法的氣息?我的理解是這樣的,主要是作品要體現個人的精神風貌,能體現個人學識修養。比如,我們常說的書法作品有書卷氣,這個書卷氣實際上就是作者綜合學養在作品中的反映。“腹有詩書氣自華”,書法也一樣,只要作者的人文修養達到了一定高度,其作品自然會呈現出書卷氣。就像明代的董其昌很重視書畫家的學識修養,明確提出“讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵俗”的主張,董其昌自己是很講究書卷氣的,并為其書具有這種氣息而自得。

    至于說到書法的風格,是書家在創作中表現出的藝術特色和創作個性。由于生活經歷、個性特征、審美趣味不同,所處的地域不同,在表現手法諸方面都會有自己的特色,這樣就形成了不同的藝術風格。比如,生活在北方,大漠驚沙,黃河奔流,天蒼蒼野茫茫,其書法風格會不由自主受其地域風情影響,其書法作品會呈現出高古曠遠、豪放雄強的風格。反之,如果一個書家長期在南方溫山軟水中生活,看到的是小橋流水,感覺到的是杏花春雨,那么其書法風格或許會趨向于飄逸清麗、秀媚瀟灑,歷史上以文徵明為代表的吳門書派的風格就明顯的體現出江南的地域特色。

    王偉林:氣息與格調,可以有兩種態度:一種態度認為書法創作的氣息,是有意追求的;還有一種認為是自然而然形成的。不能刻意追求,要無意于佳乃佳。實際上就是要慢慢養,不是主觀追求就能得到的。這兩種不同的觀點在歷代書家身上都有所表現,有的書家就是很主動的有意追求。有的是無意識的慢慢形成一種書風。

    董水榮:這兩種態度表述的側重點不一樣,比如我們常常強調,風格要慢慢養,道理大家都懂。但是,在現實和歷史中看似所有風格都是自然而然,但自然而然的背后,每次創作,每一種選擇都關涉到有意追求。歷代所有風格的變化都是追求的結果。個人書法氣息也是主動表達的結果。漢代隸書風格太豐富了,幾乎一碑一氣息,但多數出自無名作者。自魏晉始,王羲之之所以不同于前人的書風,他的作品氣息,就是人格品鑒的一種參照,這肯定是有追求的結果。王獻之流便妍美變體新風,也是有意追求。即使像智永一樣以執守王羲之大的風格體系,也是主動選擇的結果,書法史的變化就是風格有意追求的變化史。也就是說,氣息和格調是建立在個性和審美的追求上。不斷地在嘗試好不好,然后最終找到一個合適表達自己的書法語言,把個性和氣質恰當的表達出來。當然,在這個過程中,還會有不同階段的氣息追求,所以不同階段有不同階段的氣息體現。所謂純粹自然形成的風格是不存在,那種自由形成的氣息,只是實用寫字形成的習氣。再高深的知識修養也養不出藝術的風格。我是從藝術表達的角度來看問題的。

    我個人的觀點很明朗,風格就是藝術個性積極的追求。只是說在這個過程中要不斷地提高自己的審美素養,成為有品位的追求。當然,如果我們將習氣和藝術意義上的氣息格調混為一談,那樣就扯不清了。比如,習氣幾乎每個人都有,歷史留下來的經典肯定有高格調的藝術氣息。那么有氣息必然要求格調,肯定是要有追求。純粹的自然書寫,就是會回到所謂寫字的這種觀念里。把書法作為一種藝術,這必然是有表達追求的。

    慶旭:氣息、格調、風格這些名詞,尤其是前兩者,常常出現在短期培訓課、集訓課、突擊班“作品點評”“專家互動”的現場,從“導師”“專家”“獲獎專業戶”口中流出,聽眾往往眼神迷離,充滿幻覺,在不知所云的玄論中慢慢升騰,消失在沒有邊際的云里霧里。我常想,這些本來都是常見的名詞,在一些普及類的藝術常識書籍中都是老面孔,怎么到了實際的“作品點評”中就變成了無所不能的“法寶杖”?氣息不是沒有依憑,不是說不清道不明的東西。氣息是審美體驗的一種歸屬類名詞。我認為,世界萬物、藝術萬物都可以通過一種手段實現,它不是虛無縹緲的。

    氣息的形成,有的是有意追求,可謂自主;有的是慢慢養成,可謂自然。兩種情況顯然都存在。自主、主動追求的,是把書法、書寫當作技藝、藝術一事來看待,這是主流。我覺得書法史上的一些名家名作大都分屬此類。自然而然,無意于佳乃佳是把書法、書寫當作余事,甚至消遣,在余事消遣中自然流露出某種表層的樣式,散發出某種氣息。就像良寬,據說平生最討厭廚師的菜、畫家的畫、書法家的字。他的那種不食人間煙火的氣息就是一種特別的生成方式。文化史、藝術史上一些文人、學者的作品大多為自然生成。但這并不是一成不變、很絕對的事,有時有交集。其實,氣息因接受主體、受眾者的不同,甚至出現兩種截然不同的感覺,這是藝術感受力的不同導引,是另外的話題。

    陳宇:當代書法“尚技缺藝”已然成為風氣,實不利于書法事業健康發展,而歷來品評傳統中國藝術作品均以氣息優劣為第一標準。南齊謝赫的“六法”就把“氣韻生動”列為第一法。吳昌碩有句詩非常具有代表性:“苦鐵畫氣不畫形”,則可理解成藝術家對氣息的重視程度超越了對形的把握。縱覽前賢佳作,雖氣息不可見、不可觸,卻是實實在在反映出作品帶給欣賞者的那股獨特而真氣彌漫、懾人心魄的廟堂氣、書卷氣、文人氣、山林氣、野逸氣而彪炳千秋。

    氣息優劣全在人品、學識、修養、思想境界之優劣上,它需要主動追求,同樣需要在人生的經歷與閱歷上慢慢養成,是藝術家個人綜合修為在經年累月的積累中個人氣質的升華,如其人,如其心,潤物無聲般的悄然集中反映在作品之上。

    王偉林:我們舉一個例子來探討,比如說顏真卿的書法到底是自然而然形成的,還是有意追求的?許多顏真卿的楷書跟前代的,包括隋代的一些民間書風,有許多的相似之處,說明他對前人的廣泛吸收,然后慢慢借鑒過來,形成他的個性。中間還有時代的因素,比如大唐氣象,包括他的師承,跟張旭學習,所以他表現出來的是一種雄強風格,而不是初唐時期的褚遂良那種靜雅,顏真卿的書法跟他那個時代的文化氣象是匹配的。所以,是慢慢形成的一種書風。

    董水榮:也就是說像這種氣息的形成,是隨時代自然養出來的一個品格。但是,顏真卿在藝術上的追求肯定是有意的。他在取法選擇北朝雄強一面,在民間選擇率性的一面,為什么別人不選,他選?這是不是一種審美的個性追求?二是在師承上選擇也是一種追求的表現,這也是主動接受師承的技法與審美的影響。2003年秋,在河南洛陽出土了顏真卿書于開元廿九年(741)的《王琳墓志》,那年他34歲,從面目上看還是“二王”楷書體系。1997年,在河南偃師出土的唐《郭虛已墓志》是顏真卿在天寶元年(750)所書,時年43歲。可以看到中唐“護鋒楷法”顏體特征了。顏真卿在《述張長史筆法十二意》談到他于天寶年間(743)和(746)正好在35歲到38歲之間兩次辭官到張旭那里學習書法。按照顏真卿自述38歲對筆法才有了行草書寫的體悟后,運用到楷書上,隨后楷書筆法一變。那么用心用功的學習,難道不是有意的追求?包括顏真卿的行書,看似自然而然,這是高度追求之后的心手相一的藝術結果,而不能視為無意追求的結果。實際上,我們看到的他的“三稿”跟張旭草書的氣息還是有相通的地方,顏真卿的行書許多是用草書的筆調來寫的。我們看到顏真卿書法大方雍容的氣度,也是時代在個人藝術追求上的一種投影。只是成為他的藝術語言之后可以隨著情感的起伏做隨心所欲的表達,我們不能把藝術境界上的隨心所欲看成自然而然無追求的結果。至于他寫得磅礴大氣、從容開放,跟他個人的身份、個性和修養有關,這也是格調的問題。

    慶旭:所以,當把藝術當成一種“法”時肯定要采納、借鑒前人,尤其是隋代的科舉制度以后,唐人尤甚,唐人“以書取仕”,講究“楷法遒美”。這種以書取仕儼然變成了封建社會遴選人才的一個重要標準。這種采納借鑒客觀上就是一種主動追求。在當下,書壇中包括長久以來熱衷馳騁于展覽現場(展廳書法)的猛士和安于書齋浸潤的所謂學者書家,真正說慢慢去養某種氣息的寫者少之又少。我們一些作者滑入展覽體,變成了展廳作者,就是他們沒有把書寫、創作當成一門學問去思考。僅僅當作工匠的技術處理了,一種敲敲打打的工藝、技術,所以此處的匠氣是不提倡的。

    二、關于作品氣息與風格的階段變化

    董水榮:當然,書法作品氣息與格調的追求也好,塑造也好,都必須建立在扎實的書寫基本功基礎上。作品的氣息與格調是有階段性的。換句話說,人們談到的“跟風現象”,跟風的同時其實也在錘煉書寫技術,雖然這一階段可能在公共技術體系里,經典審美學習中,個性表現的方面不作主導,暫時突顯不出。人生每一個階段可能都有不同的理念變化,或者說發展,所以也會在不同的人生階段體現出不同的生命氣息與風格。

    王淵清:實際上這與我們討論的跟風現象還是有所關聯的。所謂的時代氣象、個人氣息更多地是側重于書寫個性的問題。其實,每個時代都有成千上萬的人在跟風,但是大浪淘沙,能夠留下來的沒幾個人。也就是說,沒有個性風格的書法家是留不下來的,還沒有達到作品氣息風格的表達層面,就沒有多少審美價值與意義。但我對跟風現象又有新的認識,我認為歷史上產生重大影響并對書法史做出貢獻的書風就是因為有成千上萬的人,甚至于幾代人、幾十代人跟風、模仿,從而豐富和壯大了這一書風,也使這一書風成為書法史上的經典,如“二王”書風、顏家書風、趙氏書風。

    陳宇:錘煉技術是最終藝術作品呈現的基礎,具有廣泛的共性,我們可以看到許多技術完備的書作,這個階段的共性學習,應該是有益的風氣。但僅以此為標準來評判作品優劣實則過于膚淺,我們更應該看到作品中那種蘊含著的文化精神、文人風骨的迸發,并以此作為時代書家追求的風尚。由技入道,始成必然,看似提升修為,實則尋找自己。例如,以技當實,氣息為虛,則歷代著述都強調實處易、虛處難,只有掌握并運用虛實互證的辯證之法,方得書之玄妙,整個中國文化本質如此,書法當然更是如此。

    王偉林:完全跟風的人肯定被淘汰了,就拿唐代來講,初唐褚遂良的后面有很多人學他的,包括歐陽詢的書風也有許多人學。跟風實際上是書法發展的一個內在的規律,臨摹的過程就是跟風的過程,是不是可以這樣理解?而且書法學習中臨摹法帖是必須的,不然就成了無本之木,跟風的現象就是書法學習很顯著的一種特質。這跟美術創作要去大自然中寫生一樣,當然書法也有“觀云”“看鵝”……這些也是從生活中來的。但是,更多地是從傳統經典里面來,學習書法取法經典,本身就是一種跟風,而且必須跟風,這是一條必由之路。對于有能力的書法家,在跟風之后其必有反思。當得到古法了,有了足夠的技術支撐,就要開始不再跟風,要有自己的追求了,這樣才能夠從“古法”蛻變成“我法”。這也是書法發展的又一個規律,叫“通變”,或者用時尚的名稱叫“創新”,需要明白古人多不講“創新”而講“通變”。什么叫“通變”?融合百家,悟通古法,乃成個性。因此,必須要有自己的格調氣息,這應該是一個過程,從跟風到形成格調是一種升華。

    慶旭:跟風不是自我。所以,總是跟風的氣息,沒有價值。歷史上有的,像南宋的吳琚,一生也未離米芾半步。現在,我們所見的吳琚作品風貌只是米芾多樣風格中的一種模式,而且是那種程式化較強,有一種美術化的圖案效果的線條形式。米芾看似排刷的線條,只是其中的一種線形,他眾多的線條是很圓的,是立體的。只是因為人灑脫過頭,有點狂傲,不可一世了,用筆就真的是風檣陣馬,痛快淋漓。但他并沒有跑偏,控制得還是異常嚴謹的。吳琚真是一直在臨摹,從未想超越。所以,階段性的模仿、借鑒、融合,或許有意義,但最終還得回到本我。這種從模仿、借鑒、融合,到形成自我的形式,其實就是一個不斷揚棄的過程,其氣息的變化肯定是有的,一種看似階段性的模樣。前面所講到顏真卿的幾個階段的風格,因取法的不斷挪移(這種挪移與作者審美水平的提升有關系、與時代審美有關系),其氣息風格總在變動之中。

    董水榮:氣息風格更重要是書法的后面一定要立著一個人,那個人就是自己,要有廣大的心,要有精神反思與超越,這是書法在任何時候都不能廢棄的價值向度。學古也是為了讓自己更有歷史的厚度。而不能將學古作為書法最終的彼岸。因為不論何種書體,最后都要表達出自己,一個人的性情是寬廣、慈悲、傷痛、酣暢、內向、外向,都要在自己的書寫中呈現出來,東坡的書寫有東坡的氣質,那種提按有致,行行走走的文雅。黃庭堅有黃庭堅的風度,開張、搖蕩、輕狂。書歸何處,書歸吾心。可現在許多的書法家,在用筆、結字、章法上都流暢得不得了,可他就是寫不出高雅的作品,究其原因,還是沒有自己,或自我的境界上不去,視野打不開。今天,許多書法家把創作變成了牟利、謀生、爭名的工具,雖然筆還在寫,心里對書法卻是輕賤的,這樣怎么能夠寫出好作品?書法的背后,終歸是書法家自我的真實呈現。

    慶旭:其實,文學藝術中常說的“風格即人”的理論。就是法國作家布封所秉持的風格論,當然他主要針對文學作品展開——作品與作家之間有密不可分的聯系。他認為“只有杰作才能傳世。作品里包含的眾多知識、奇聞軼事以及新穎發現都不能確保文章能成為不朽之作”。所以,他主張文章必須刻畫思想,風格只是作者投放在其思想中的層次深度,它能夠產生美感。而美感力度的大小,既取決于文章的藝術表現形式,但更多地則由作者個人思想水平的高低來決定。一個人思想覺悟高,品行素質好,他就會選擇那些有意義的題材,文章風格的層次也就高。具有凝練、壯麗、堅實等優秀風格的文章無不來自于作者思想的深刻,他的傳達方式是自然的、真誠的、流暢的。否則,無論遣詞造句多么漂亮,形式多么精巧,其格調都是低下而松散的。所以說,文章風格實質上是作者精神面貌的一種體現。事實上,放在書法中道理同一。漢代揚雄“書,心畫”、清代劉熙載“書者,如也”的理論與法國作家布封不謀而合。可見,我們的前人很早就提出風格即人的理論了。

    董水榮:我們強調要有氣息,要有個性,要有風格。但是,一直缺少對格調的強調,可以肯定不是所有的氣息、個性、風格都有價值。而且在當代書法創作中,為了突出風格,過度夸張外在的特征形成所謂的辨識度。這里面我就更愿意去談氣息,氣息更側重于修煉之后的內在流露。同時,書法家都比較容易局限在個人氣息中,而輕易否定別人作品的氣息,唯我獨尊的態度,不容易把自己放到更客觀和開闊的視野中自我反省。只有在高標的文化品格前提下,才能有好的氣息與風格。

    三、當代書法氣息與時風的關系

    董水榮:我還感興趣的是歷史將選擇什么樣的氣息和格調,他會流傳下來,并得到認可。當時,可能認為這種氣息很好,但是最終被歷史淘汰了,那么這是什么因素導致的?這里面展開肯定復雜,比如以不同的眼光發掘歷史,就有不一樣的歷史觀。針對目前涌現出來的一批名家,把某個人的氣息形成時代的風潮。比如,從20世紀80年代后期的“流行書風”“學院派”到現在的“帖學書風”,是不是他們在里面都占據了話語的主導權?展覽導向的話語權?假如說抽空了這種主導權,他們有沒有這種影響力?會不會成為歷史的風潮?而這種風潮會不會成為有價值的氣息和格調?

    王淵清:因為評委有決定作品入展與否的生殺大權,所以大家都去效仿“國展”評委的風格。這種跟風就會一陣一陣的變化,看評委的變化,就是投機取巧,只是為了入展獲獎的跟風,那肯定是功利性的。這里跟的不是書法發展自身規律的風,是一屆展覽的評委風格,站在歷史角度看這是單一的、短命的。所以,作為評委必須要有自己的藝術觀念和藝術主張,但在評審中不能根據自己的好惡去決定參展作品的入選與否。更不能跟我者取,逆我者舍。因為評委奉行的藝術標準不是他個人的,至少是這一屆展覽所指定的通用藝術標準。

    陳宇:一種狀態形成一種風氣,當這樣的風氣強大到足以左右書壇時,書法的頹廢、退步將成為現實。近年來,權威部門主導的專業大展,似乎恰在這樣的風氣籠罩下而不由地讓人哀嘆:書法道路,路在何方?大量占據話語權而成為權威的所謂“文化官員”、學者、名家、評委,以他們的方式,以誤傳誤。在這種“多米諾骨牌”效應下,以“一倒二、二倒三、三倒萬”的幾何級放大傳播,讓本該是“百花齊放”的書法進而“一家獨大”,以至于我們經常看到許多高規格的展覽,一流作品落選,二流作品入選,三流作品入展、獲獎。藝術本質的錯位造成藝術審美的錯位,積重難返。當代書法對于作品本質的漠視、無知,甚至否定,千篇一律的模式訓練,前赴后繼的重復,猶如病毒般威脅著這個時代的書法人,游魂般的干擾書法的正常傳承與發展。

    王偉林:第三屆全國冊頁展有數據統計,投稿中的83%為非中國書協會員,只有17%是中國書協會員,這說明了什么?說明了面廣量大的投稿者中沒有入會的想入會,只有參展才能入會,他們要入展就首先想著去迎合評委的審美趣味。先要跨入展覽門檻,至于將來的事情以后再說,似乎這才是最真實的。現在,我們也不能說這83%的人群里將來產生不了名家,說不定大浪淘沙能出幾個呢!但是,就目前來講,他肯定是跟隨評委之風,跟隨展覽之風,這些統計數據從一個側面是能說明問題的。去年的第十二屆“國展”,我專程去了長沙展區,回來后又仔細研讀了作品集,對照作品和作者“創作手記”,竟發現當今展覽作品的書風、審美追求有驚人的相似之處。當今,展廳文化時代下”國展”選手書風趨同,甚至嚴重時“千人一面”,自然是展廳文化下書者創作心理的顯現。現在,中國書協倡導藝文兼備,倡導回歸經典,“國展”選手這種審美趨同的集體無意識現象也就不足為奇了。

    慶旭:歷史是人創造的,不同的人創造不同的歷史。假如此階段主導話語權的是一批復古風,則革新派就沒戲了。這段歷史就是復古旗幟高高飄揚的歷史。反之亦然。不是嗎?

    董水榮:當時的評委比較集中,所以跟風也相對集中。現在評審機制變化了,分成三個階段,不同批次的評委,充實了評委數量,也就意味著弱化了每個評委的話語權,還能不能形成集中的風潮現象?這種情況是否利于個人創作氣息的成長?

    王偉林:評委或者說書壇某一流派,要有引領力,必須要有高的素質。這個要求就提升了。比如,明代吳門書派的領袖人物,都有自己絕對的高度,不然人家怎么會甘愿來跟著你學呢。必須有自己獨到的眼光、獨到的技法、獨到的境界,然后才有向心力、引領力。

    董水榮:評委不僅要能寫,更需要有整體的書法理論思考,才能有可能形成有影響力的流派。

    慶旭:也就是說書法發展,評委和被評者都要進步。其實,這是一個“相長”的過程。想一想,目前的許多評委在10年前、20年前不也是疆場中的一員嗎?曾經也是“小不點”呀。

    王偉林:創作上叫流派,理論研究稱學派,如果能夠出現流派和學派,那就是百花齊放、百家爭鳴。其主導地位就自然形成了,這種創造力、影響力,是由思想的深度、學養的厚度、格調的高度決定的。

    董水榮:書法最終通向哪里,許多書法家在追問,是不是這個書法運動后面連著另一個書法運動?一個潮流之后接著另一個潮流?書法人就是追著一個個潮流嗎?書寫和自我的關系,這是一切書法創作的出發點,也是最終的落腳點。書法家的胸襟氣度、文化品格,決定著他最后能走多遠。古人說“書如其人”,自有其道理。書法家的旨趣、精神境界會影響書寫的整體質量。書法寫到一定境地,比的不是技巧,而是一個人的氣質和精神。我們的書法,自古以來就講究把自己的生命、精神寫進筆墨里,所以經典里一定可以看到背后的那個人,這樣的作品才是有生命力的作品。生命的氣息都藏在作者的筆墨里面了。

    (“大家談”發表于2020年7月8日出版的《書法導報》第十版)

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