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    訪談:從當代書法審美教育的缺失談起

    2020年12月10日 23:04:0124人參與0

    從當代書法審美教育的缺失談起

    本報記者黃俊儉

    黃俊儉:本期“大家談”欄目,我們邀請了江蘇省書協副主席、蘇州市書協主席王偉林,以及書法家董水榮、王淵清、慶旭、陳宇、欽瑞興,請他們圍繞“當代書法審美教育的缺失”發表自己的真知灼見。現根據錄音整理刊出,以饗讀者。

    董水榮:我有兩個想法。第一,針對當代書法創作看上去非常繁榮與熱鬧,并且在展覽席卷當下整個書壇,書法創作的指向唯技術、少個性的問題,追尋這些問題的源頭。許多人認為是當代書法家文化修養的缺失,然而我們發現,許多文化修為不錯的學者書家,書法創作還是很一般。這不得不迫使我們又進一步尋找問題,經過比較長時間的思考,我認為其中有一個因素非常重要,那就是當代書法審美滯后的問題。第二,從小學到大學,書法教學幾乎沒有具體的書法審美課程。雖然有書法美學、書法理論、書法史,但都是書法發展過程中一般規律的理論闡述。

    當代書法審美教育要有自身時代的特征

    王淵清:書法的審美從古至今都存在,只是今天我們再談書法審美,可能遇到新的問題。我認為,當代書法審美,跟當代的信息技術是有很大關系的。比如說,達芬奇那個時代,他們的造型水平精準,其實就是光學儀器的發明和運用,提高了他們對造型的認知。印象派的出現,也就因為照相技術代替了寫實,畫家更側重于對人的感覺表達。我們不得不受到科技的影響,不管是正面的還是反面的。當代書法的審美也受到科技的影響,比如現在就出現了“智能書法”,而且書寫的技法通過模擬,通過程序修正,帶有自我學習的能力。所以,臨帖可以達到復印的效果,經過程序編組也可以進行創作。但是,機器人無法擁有獨特的審美感知。我覺得古代書法有審美,并且一直都有審美取向。如果書法沒有審美價值和意義,書法藝術早就不存在了。

    董水榮:淵清這個觀點很有價值,也就是說純粹地講技術,技術終究會被當代的人工智能所代替,再復雜的技術都可通過人工智能解決。

    王偉林:書法審美不是新鮮的話題,差不多這個話題到現在也有40年了,這極大的推進了我們對書法美學的認知。因為書法美學的獨立促進了書法學科的獨立,這種討論也正契合了西方美學熱,大家打開了國門看世界。后來,又回過頭來探察傳統書法,這就帶來了觀念的交鋒了,接受西方的,或者是排斥西方的,形成了觀點相反的立場。時到今日,這兩種觀念還是存在。比如說,寫字就是寫字,莫談高深玄妙的東西。還有一種立場就是已不再是寫字,它已經獨立成一個學科了,帶有自身美學價值的藝術學科。這種討論就復雜了,不在同一語境下對話,往往就是你說你的,我說我的。我們要看到話題的實質,按學齡層次劃分,小學階段把規范的寫字作為最基本層次的要求,中學階段就帶有書法文化、審美教學要求,到高校階段就是一種藝術規律的探索。

    慶 旭:談論這個觀點,自然讓我想起陳振濂與張桂光兩位先生關于書寫教育與審美教育的一種交鋒。張桂光先生觀點:基于書法教育首先要做的是寫字技術。這種觀點也有著非常廣闊的群眾基礎,將書法和寫字對等起來。從文字學的角度,從實用的角度,從寫字教育的角度,也沒有什么問題。但是,書法僅僅是這樣嗎?那么書法的藝術性又體現在哪里?書法教育怎樣在少兒階段到大學階段接受到技巧之外的審美教育呢?審美教育又從哪里入手?教學是一個有序的過程,它有規律。在整體的藝術課程中,都會有一門欣賞課程。那么,總的書法教育,最終要學會理解與欣賞,并不是要求所有人都要寫得那么熟練,因為這個世界上并不需要人人都是書法家。現在,關鍵的問題不僅是少兒階段、中小學階段的書法教育,只教怎樣寫。在成人愛好者這里,各種的培訓班不管是基礎的還是所謂的“國展”級的,也只教怎樣寫,技術錘煉。目前,為數較多的高校也只是有系統性的教人怎樣寫而已,到了碩士和博士教做書法學術的方法,就是缺少針對書法審美教育的課程。

    陳 宇:我作為多年在基層從事藝術教育的一線教師,見證了中小學藝術教育的發展、繁榮。事實上,多年的教學生涯讓我感受到基礎藝術教育的本質還是美育教育,書法教學中的筆法、結構教學,無不是引導學生去體驗傳統文化的博大精深,體會無時不在的美,這個美可以是對字,也可以透過字去感受到人,以及字和人背后的文人風骨與文化精神。這是一種由點到面、由單一到多元、由簡單到復雜的遞進式的教育引導。另外,師資力量的匱乏,或者是比較淺層次的師資不得已沖到書法教學一線,這種現象在中小學學科教育中很普遍。沒有專業背景,也沒有扎實的基礎,以一種心有余而力不足的狀態投入到教學中,造成了失望多于希望的教育現實。

    欽瑞興:我也認為書法教育就是要提升學生、學員對書法的審美能力,發現書法作品美的地方。我的體會就是從經典傳統當中,引導學員認識書法之美。當然,這還只是處于啟蒙階段,更深層次的,還可以品味書法作品創作中情感的表現。

    當代書法審美意識的問題

    王偉林:100多年前,民國時期的學者對書法的美學意義已經談得很深入了。比如,梁啟超談書法指導,就講到書法“四美”,這“四美”談得很具體。梁啟超等這一代學者,他們眼里的書法和寫字,概念是互通的,一會兒講書法,一會兒講寫字,實際上是同一種概念,已經講到了書法美。他之后的鄧以蟄、林語堂、宗白華等一批學者,也沿著書法美學分析。我們看到這一批學者都是中西貫通的,包括弘一法師,對學生評價也是將寫字與書法互用的,并講了三個原則,也就是美學原則:統一、變化、整齊。這就是形式美追求的關鍵性東西。這種觀點在當時占據了主流。當然,也有像鄭振鐸和馮友蘭、朱自清認為書法非藝術,就是“中國字”。一直到沈尹默鼓勵學書法從寫字開始,學書法就是學寫字,至于書法的審美、表現等方面不作強調。我們發現在書法的普及層面,實際上都在做寫字的技法教授。白蕉反而觀念比較先進,白蕉的“書法十講”談到的問題,有更多的審美理念。

    董水榮:民國時期的一批學者關注到書法審美的問題,并且產生了不少對當代影響廣大的書法美學著作。我們也看到現代書法美學的啟蒙者都是一批中西貫通的學者,他們以西方的美學理念和框架重新理解書法。從書法整體的美學上談書法的個性、風格、原則、意境、性質,使得現代書法的美學性質,既有傳統依據,又帶有西方美學精神。但是,這種書法的美學框架并沒有給現代書法的創作帶來實質性的影響,反而促進了美學研究與創作的分離。進入到20世紀80年代,在書法熱與美學熱的交融之下,書法美學進入了當代文化背景的大討論,包括書法藝術的性質。這一次討論的成果,很顯然有了更具體的突破,不再像現代書法美學那樣,只停留在整體的框架上,而是有了從形式上來解析書法、從技術層面來解析書法、從空間視野上來解析書法。這一次具體視角的介入,給書法創作帶來的具體影響,我認為這是現代書法美學和當代書法美學不一樣的地方。

    王偉林:現在,我們再來談書法審美的重要性,不能離開創作背景來談。如果一旦離開當代的創作背景,就會從概念到概念,從理論到理論,前人已經都認識到了,我們只是在炒冷飯了。為什么我們在當下對審美要求越來越渴求?是因為我們不滿足于現狀。教育領域還有很初級的寫字觀念,在創作領域只有技法,除了“二王”,或者除了顏、柳,其他都不美,實際上這就是審美不健全的原因,這是目前書壇的大問題。我們在反思過去的教育,發現許多問題的出現,就是因為審美的缺失導致的。創作同樣是這樣,現在看這些入展、獲獎的人,他們可能連基本的審美修養都沒有,而是僅僅在老師的技法打磨下,會那么幾個技術動作。對于書法審美教育,現實中都存在缺失的問題,包括那些所謂“國展”精英和一般的書法愛好者,同樣存在這個問題。

    董水榮:我更愿意深刻的說出當代書法審美的問題,只有對問題認識到位,才有可能校正我們的方向。當代書法美學研究,從不同的視野切入,確實推動了當代書法創作的轉向。目前,大家將審美與技術剝離,只講書法的技術,不談審美的感受,使得當代書法離審美越來越遠。

    慶 旭:書法美學作為一門理論形態的構架,不能等同于書法審美。我們現在最大的問題就是認為書法美學就是書法審美。書法美學更偏向于美學哲理方面的理性邏輯的研究,這種美學哲理可以是概念,是觀念,甚至是一種價值觀。對這些概念觀念價值觀的理性分析成就了相對完整的邏輯思維,因語境、地域、文化接受的不同可以導源美學哲理的不同。很長一段時間以來,頗有一批以西方美學套用中國古典書法、傳統書法的理論弄潮人。須知,西方的美學哲思更多地來源于特定的西方藝術甚至歐洲藝術,西方藝術與中華文化有質的區別。很簡單,在西方文化中,沒有書法,故其美學哲理不一定與書法精神相吻合。時髦的概念或許吸引人的眼球,但不能打通書法表現與書法精神世界的傳達。書法審美是一種具體的欣賞感受,對具體作品以體驗、感受、心理變化為觀察對象。

    陳 宇:當代書法審美趨同,圈內外人人皆知,其根本原因還是自我心性的迷失。一方面是因為名利而主動放棄個人獨特審美的要求,用主動迎合的方式參與到社會方方面面的書法風潮中去,這樣的自我犧牲帶來了不斷入展、獲獎的實實在在的好處;另一方面,則由于自身修為不夠而盲目跟風,這類作者往往沒有主見、人云亦云。當這種趨同成為主流,強大到人人都去追逐,并以此作為標準的時候,扭轉是何其困難。自性與內省本該是中國式文人特有的風骨與精神,歷代“思想獨立、學術自由、精神萬古、氣節千秋”的精神豐碑在這個時代不斷式微。在名利與快餐文化的沖擊侵蝕下,書法人的自我救贖迫在眉睫,這不僅是對“真美”的重拾,更是一種時代責任。

    王淵清:我們有一個誤解,就是先將書法當寫字,再把書法當藝術,所以在一開始我們只側重于寫字教學,將書法審美割裂開來。一開始就要將書法審美與技術融在一起教學,不能將書法審美從一開始就分離出去。

    當代書法審美強化的途徑

    王偉林:書法審美的提升與強化,在一定程度上可以理解為審美視野的拓展。我們現在書法資源的發現與共享越來越多,也越來越方便,這些完全可以打開我們的視野、觀念和取法的途徑。比如說,清人沈曾植看到流沙墜簡,提出碑帖整合的依據,清代大量碑版的發現,也進一步推進了清人尊碑美學的思想。面對越來越多的書法資源,我們要不斷開拓。

    王淵清:審美的通融性、開放性也很重要。許多人審美格局小,是因為審美視野不夠大,審美偏嗜是因為我們審美不夠開放。要盡量看到不同的美的存在,不能有門戶之見,站在自己的立場排斥其它流派。

    董水榮:審美特別重視體驗。重視體驗,才能真正感受到作品中筆跡與心跡有序地開放,聽得到不同的筆與不同的紙,簌簌有聲地書寫。所有這些都可以讓人洞察到書法家心聲的呢喃,在古人的信札里,最能輕易地尋覓到這些消息。現在的書法為何單調?是因為他們或著眼于一點一畫具體的技術手段,或著眼于一個大而空的形式拼接,卻忽略了書法世界的另一種豐富性——那是一種連心的感覺世界。

    慶 旭:強化書法審美教育,除了把正書法本體認知外,還須滲透中華傳統文化精髓,要長期熏陶、熏染。我以為,不管是“小六藝”,還是孔子的“大六藝”,雖說這些技藝與經典是2500年前學子們的課業,但對今天的我們還是有一定的啟發。當時的學子通過這些課業的學習,獲得了貴族子弟的明天道、正人倫,修養身心的素質、品性。這些人倫精神文化修為深刻滲透在學者的血液中,它會展現為一種價值觀,從而導引人們的行動指南,成為品評世界、品評社會和人與物的重要依憑。“和諧美”這一哲學思想不是來源于儒家的中庸之道嗎?柳公權“心正則筆正”不是來源于士大夫的高潔品性追求嗎?

    陳 宇:強化書法審美教育,無非還是從“行萬里路,讀萬卷書”兩種最為基本的模式中去體會與感受,這兩種方式需要相互印證、裹挾前行。但我認為它還有一個最為基本的前提,那就是不斷“內省”后產生的主動參與實踐。這種實踐到理論,再從理論到實踐的自我反省過程,會加速對自身的剖析與研判,從而獲得獨特而具有自我審美要求的體驗,強化個人審美的廣度與深度,進而拓展到自身的書法創作實踐中。獨特的審美取向一定會帶來獨特的個人作品風格,這是一種良好的循環。當然,我們在實踐的過程中,能夠獲取獨特的審美感受,除了專業知識以外,旁涉其他姊妹藝術同樣能夠打開個人的審美視角和不同體驗,并豐富我們的審美境界與創作思考。而傳統文化,尤其傳統“儒釋道”思想的浸潤更為我們的宇宙觀、世界觀、價值觀打開更為廣闊的思路。所有這些,都是內化我們書法審美教育的有效方法與手段,值得體會與探索。

    王偉林:書法審美提升還要有現場的“研學”,不能只是紙上談兵,“紙上得來終覺淺”。比如,田野考古,到書法遺存的現場去訪碑,從“訪碑”到“訪學”。我們要到博物館去看一些特展,看原作,看董其昌,看“二王”,看顏真卿,那也是訪,而不僅是看《瘞鶴銘》、看《石門銘》。訪碑、研學也是我們學習書法提升審美眼界的一種很好的方式,我們現在的資源遠比清代人更多,也更方便,當代書法人要具備新的觀念。

    董水榮:提升當代書法審美質量,在很大程度上取決于我們對經典的領悟能力。為什么有的人面對經典的時間很長,但品讀一直沒有更多的突破?為什么有的人一直敬畏經典,卻沒有更多的收獲?這一定是我們察看經典的方法出現了問題,一定是我們理解經典的理念出現了問題。我們真的應該重新審視我們品讀經典的方式了,不是所有的收獲,僅有敬畏和虔誠的心態就可以獲得,我們必須尋找一條可以通向經典藝術內質的途徑。只有站在經典的審美上,審美才不會空洞,才會有依據。經典在我看來就是書法的審美倫理。

    當代書法審美觀念的轉變

    董水榮:我想再談一談當代書法審美觀念的轉變。考察當代書法40年來的文化語境,將書法審美放置在特定的時代關系下分析,我們會發現這些分析常常聚焦在創作本身,并沒有結合當代書法動態發展來看。我們對文化語境的剖析常常在時間層面和結構層面展開。從時間層面上看,當代書法的發展文化語境有著明顯的階段性變化特征,語境的變化刺激著當代書法的階段性轉型。從結構層面上看,當代文化語境結構的核心仍然是傳統與當代及中西視野下的藝術觀念的互動關系。當代書法錯綜復雜的發展局面,變化軌跡看似很難理清,但實際上每一次轉向都有一定的規律。當代書法每一次重大的轉型,必定是原有的書法審美觀念出現了重大問題,尋求新的發展方向是當代書法轉向的動力。

    王偉林:實際上當代書法審美問題的出現,也就意味著轉變的需要。我們剛才談到的許多問題,一方面重提書寫與審美理想的關系,其實是基于對當下書法創作感覺普遍鈍化、麻木這一現狀的不滿。不是說書法家沒有精神,而是他往往沒能找到好的解析方法,把他的精神充分表達出來;另一方面,我們發現大部分學者即便有再高深的文化修養、豐富的情感,對書法創作也一籌莫展,書寫出來的作品也未必是生動的。

    陳 宇:書法審美的轉變,意味著破舊立新。趨同意味著平坦、平庸。轉變意味著艱辛,荊棘叢生,劈波斬浪,需要勇氣與風骨。當代書法審美的趨同,實則給了踐行者以重建的機遇與挑戰。

    慶 旭:是的。當前,我們特別講究書法的技術,看似技術是書法的核心,掌握了技術就掌握了書法的一切。后來發現當書寫的技法作為單純的學習對象時,很容易走向僵化與程式化,而無法擁有真實的個人深度。展賽能得以比較的就只有書寫的技術。面對無感情的技術,反映了當代書寫能力一方面在不斷地精細化;另一方面,也在不斷地平庸化。這也表明了技法與人的脫離,以技術為主導的觀念使得書法創作越來越趨向雷同的面目——“千人一面”,并且這一問題越來越明顯。每一次問題的集中,都意味著尋求解決的方法突破,也意味轉型的到來。后來,我們也講究形式,但形式讓書法創作走向了設計。當形式作為書寫創作的重心時,作者挖空心思在做形式上的安排,其結果使形式從書法的價值構想中墜落。當代書法的形式里面已無靈魂,在萬千的形式里找不到自己回歸的道路。形式隨意的對比與組合看似多樣,實質則變得貧乏與重復。

    王淵清:形式至上使當代書法走入了迷宮,形式花樣再多,卻尋找不到真實的自己。所有的形式個性,都被淹沒在形式個性的海洋里,形式只是形式,了無意義。很顯然,過度注重形式,在如何造型中走進了形式的迷宮。應該在書法創作中把形式當作一個整體性的存在來審視,它是開放的,但拒絕外在因素對心靈的操縱;它是自由的,但自由不能被濫用;它有視覺享受,但要超越單純意義上的視覺刺激。更重要的是,形式要與作者的精神氣質相連,只有將形式感與時代的審美精神同構,形式才有可能獲得精神的平衡,才有形式的價值和光輝。

    董水榮:技術和形式,原本我認為是決定著書法品質高低的兩大要素,形式走了迷宮,技術走向了僵化。我們如何來彌合技術、形式與內心的關系?一直以來,我們認為技術就是書法表現的語言,形式也是書法情感表達的語言,經過這樣一番周折,看來技術與形式都不足以成為書法的語言,當代書法語言與形式、技術是有區別的。書法語言表達的前提是對經典的審美與精神有深入的感受、理解、體驗、發現,更注重內在精神層面,才能形成語言與審美的對應關系。同時,也可以蘊含美術語言,僅從形式上無法構成書法獨特的語言屬性。形式不等于書法語言。

    慶 旭:這個觀點很有意思,我們認為書法語言指的就是書法的技術、形式,而董水榮現在將書法語言與他們區分開來。我們一直將書法技術和形式視為書法創作的語言,現在反思,形式分析也是從西方視角引入的,技術要求多少也跟西方的技術革命有一定聯系。而現在科技的發展,一方面進化了我們對技術的認知,依賴技術的體現;另一方面,卻大大降低了我們原本鮮活的感受力。目前的情況還是比較嚴重,創作只講技術,形成了作品中技術與審美的分離;學術只講史料考據,也形成了與審美的分離。我們也強調書法美學,但將書法美學捧上了抽象的理論層面,還是與書法創作存在真正的認知上的分離。書法教育唯獨沒有真正落腳的是書法的審美教育,其結果就是忽視了書法創作的審美導向。

    王淵清:書法語言的依據肯定是源于不同書法經典的不同精神狀態表達。首先要在經典里面找到不同精神狀態表達的語言范式,才能成為相對通用的語言,才能被大家所接受。關鍵是如何來尋找和提煉經典的語言范式。書法創作先要清楚我要表達什么,然后才是怎樣表達。一位書法語言的探尋者,本身就是一個求證者,不斷地驗證著書寫符號與審美、精神、情感相應的表現方式。形式的組合關系與空間關系,蘊含著書法語言,如果沒有深入的經典審美體驗,是很難有真正的書法意會。書法審美之所以被書法美學高高架空,就是將書法美學抬入到一種理論思辨的高度,遲遲沒有具體的審美體驗表達,遲遲沒有從經典里歸類出相對認同的審美倫理。

    王偉林:建構書法語言與審美關系,可以視為一種方法,也可以視為一種轉變。書法語言的建構不是憑空想出來的,它必須建立在傳統與經典的審美感知上,構成審美主流的一系列書法圖式與符號,包括內在的書寫節奏。這些都需要對經典有著非常艱辛而細致的辨識。我們應該讓書法家的眼光從外在的公共展覽的世界轉向書法本身更為內在的體認,通過對經典、對內心精神的表達進行細致探究,來尋找新的方向。書法美學提了100多年,我們的形式美學、空間美學、技術美學也有40多年的發展。每一次審美理念的變化,相應地就會在創作、研究、教育上呈現。我同意大家的觀點,接下來我們還得回到傳統經典里要資源,重新辨析經典的審美因子。



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