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    劉正成:請還書法以尊嚴?

    2019年03月22日 13:30:52796人參與0

        書法有沒有“門檻”?書法藝術標準的底線在哪里?書法審美標準由誰來界定?在一些人看來,這或許是個“偽命題”,這樣簡單的道理本來也是不值一問、連上過寫字課的蒙昧學童都會判斷出什么字算寫得好,什么字算寫得不好。可悲的是,這樣簡單的問題已經不簡單,經過一批“文藝干部”的攪和已經變得越來越模糊,變成了一件“皇帝的新衣”,大家知道是什么貨色,但誰也不敢張口說真話,已經到了需要有一個敢說真話的兒童站出來的地步。中國書法這條已經流淌奔騰了幾千年的 “傳統的河”,目前而今眼目下已由原來的清澈澄凈,污染成“綠藻”滿目、混濁不堪的水源了。書法這個中國傳統文化的翹楚,已經失去了應有的尊嚴。

     

    一、書法標準:底線形同于無

     

        風行客先生提到一篇文章,是石開、于明詮、朱新建三人接受《藏畫》雜志記者的一個采訪,題目叫《書是什么?法是個啥?》。文章談起書法的底線,他們三人都顯得十分無奈。因為目前書法正在漸漸失去作為一個獨立藝術門類應有的尊嚴,底線形同于無,現狀令人羞慚。只要是個“官”,或者是個有身份有名氣的人,比如是個局長、書記,或者歌星、笑星,哪怕平時從來不練,沒有任何功底,只要敢大著膽子厚著臉皮拿起毛筆來寫上兩筆,就都成了書法和書法家,甚至是書官。結果導致現在這么一個局面,就叫泛書法,到處都是“書法”,什么水平的人都可以稱作“書法家”,如同現在茶會、酒會社交場合碰見小姐不管多老多丑統統直呼“美女”一樣。

        造成現在這種混亂局面的一個最直接的原因,就是“官本位”的書法協會的人事排隊,和由此所設置的層出不窮的以商業化為目標的“國展”機制。因為別的那種爭議歷來都有,孰是孰非,見仁見智,都很正常。但是“國展”指定或認定的某種技術化和簡單化尺度,操作起來固然容易,但會誤導下面那些沒有判斷能力,同時又急于有所成就的人盲目地熱衷追捧。于是,一項傳統的精英文化,變成了一種枝藝性的選秀活動,“書法家”便可以一夜成名,批量制造出來了。我舉個例子,我們任意在大街上圈定一百個人,這里面可能會有三、五個書法家,也可能一個也沒有。但中國書協的“國展”每次至少要選出要500個書法家,而不管這些應征人員的實際狀況如何。所以,你無法說清這一次展覽選秀標準的底線到底在哪里。

        展覽當然是行之有效的選拔人才的機制,但是,如果把它簡單化、唯一化,沒有其它配套措施跟進,最后必然走向它的反面。本來,在書法家這個圈子里,誰寫得好,誰寫得不好,大家都是很清楚的。你比如說北京、天津這些地方,誰的魏碑寫得好、誰的篆隸草書寫得好,大家心里都有一本帳,沒有太多的爭議。他們的實力不是“選秀”中按得票數評選出來的,不是那種按一時一地一次性簡單化尺度衡量出來的,而是長時間的淘汰、多側面地考量,歷史性地產生的。

        這在其他領域也是一樣,音樂界誰曲子譜得好,京劇界誰唱得好,那都是明擺著的。梅蘭芳、馬連良、尚小云……很清楚地擺在那兒。如同海選“超級女生”、“快樂男生”,并非個個成功一夜成名都是“家”,大多只是有待培養的苗子。

        書法藝術,真正到了一個層次,也是非常清楚的。就像王獻之那個故事:一次王羲之到建康去,臨走的時候在墻上題寫了一幅字,王獻之刮掉了那幅字,然后自己重寫一遍。他很得意地以為和王羲之沒什么大區別。可王羲之從建康回來后一看,說:這幾個字怎么寫成這樣?我當時一定是喝酒喝醉了罷?獻之大慚!什么意思呢?小王以為自己不錯了,可以亂真了,可大王能看出來,眼力就不一樣。

        這個王獻之,還不停地給謝安寫信,有事沒事總給寫。可謝安不給他回信。有一次碰上謝安了,他就問,我給你寫了那么多封信,你為什么老不給我回信呢?其實他的信里也沒什么重要的事,就是想讓謝安看看,我的字怎么樣?想得到謝安夸獎。謝安知道他這個小心眼兒,最后干脆直說了,你的字不如你父親!

         這個例子說明,在這個群體里,觀念是相近的,標準也是差不多的。在一個時代,在一個層次,互相之間都是有譜的。你以為你是書協領導你就寫得好,這是要被人恥笑的。底線肯定有,明擺在那里,現在只是被人為地破壞了。

     

    二、“官本位”派生18個副主席

     

        那么,為什么會造成現在這種混亂呢?恕我直言,這個混亂是“官本位”造成的。一個協會誰去當主席,誰去當副主席,現在是按組織程序都要由主管部門調配,他們要負責每次換屆人選的“推薦”。問題就出在這個“推薦名單”上。說實在的,主管部門本來也是好意,總要選拔德才兼備的人嘛。這個事如果由主管部門內的文藝口來管就好多了。因為文藝口經常和藝術界聯系,了解情況。可現在的人事安排不屬文藝口,而是干部部門來管。干部部門選拔文藝干部,有一套組織程序和組織原則,更多的是讓人推薦,讓各地領導推薦。一般的老百姓哪能見到領導呢,能見到的都是些當官的“書法家”。

        本來,有這么多群眾團體,成員又這么多,派個黨的工作者,為大家服務,協調彼此之間的矛盾,這個用意是好的。加強黨的工作,這根本就是應該的事情。但你一來,就堂而皇之地成了“書法家”,而且還是協會的副主席。這就與本意相違,就把這個事情搞復雜了,把清沏見底一目了然的書法審美標準這盆水全攪渾了。

        最近網上議論中原某省書法家協會換屆,搞出18個副主席!有好多都不是真正的專家,各個渠道都在給宣傳部推薦副主席。這就壞了,太不嚴肅嘛。上面的組織部門,也沒什么錯,有什么錯呢?他給派來的,也是個好人,也沒貪污,也沒盜竊。但是,談到傳統的高雅藝術精英文化,談到審美標準、談到文藝生產力發展的時候,我們就得有一個標準示范。

        據悉,中國書協現有副部級以上的高干“會員”一千多人,占了會員總數近十分之一,而且大多占據協會的要害處,這就是吳冠中先生所說的文藝界差不多已變成官場。專業能力強的人在待人接物特別是官場逢迎方面,往往本事不大,甚至還容易被人抓住毛病。最后上去的,可能都是些沒毛病的但與藝術無關的人。但人沒毛病,可他能力往往就有毛病。這樣一來,就把這個事情給攪渾了,老百姓就不知道該聽信誰的了。最后連藝術家本人都懷疑自己,我寫的這個究竟對不對呀?要說你水平高,你怎么不是主席、理事啊?

        這是造成文藝標準混亂的一個重要的體制性源頭。你看啊,主管部門給書協配備干部,推薦主席、理事名單。文聯的行政干部副主席要“分管”書協,于是不管他懂不懂書法,他也理所當然、順理成章地成了書法專家。他管書法,坐主席臺、剪彩、講活、展覽“作品”排名還在書協主席前面。日久天長,沾了點書香,他自己感覺就是名正言順的書法家,緊接著懷有各種企圖的吹鼓手立馬跟進,加之權力尋租而財源滾滾。這時候,誰還敢說他不是書法家呢?誰還敢不鼓掌喝彩?

        所以鄧小平同志說,黨政工作要分家。文藝家協會可以有黨的領導,但必須由黨內文藝專家來做,不能為照顧級別待遇隨便安排行政干部。來書協的領導干部,主管部門的領導一般都要特意囑咐,你去了協會以后不要寫字,要專心做好黨務工作。其實面對名譽金錢,又不違規犯法,“手不癢”的人能有幾個?手一癢,他就展覽,還賣出好價錢。這是由他的行政地位決定的,有示范作用,下面就跟著,以為他那個就是好東西。絕大多數老百姓又沒有這個藝術分辨能力,只能看協會的專業“職”數。這就把事情搞亂了。

        這個方法進一步演繹下去:評審委員會,怎么辦呢?大家按行政區劃分攤。比如你是某個省書協的秘書長,那你當然就是評審委員了,因為你代表一個地區或方面。至于有沒有專業水平,就不管了,這樣看起來公平公正。只是這樣的公平公正,結果就成了一個大雜燴。

        一般來說,書法圈子里會有一個共識、一個尺度,這些共識和尺度就是被這樣一些外行領導自覺不自覺地給模糊的。更有甚者,有些官僚體制的受益者反而不希望大家明白這些共識、這些尺度,如果大家都明白了,他還怎么混?老百姓要是都知道什么是好,什么是不好,那他們還有市場么?所以這是一個威脅到一些人飯碗的問題,只有把這池水攪渾了,大家才把他們當作書法家頂禮膜拜。

     

    三.你方唱罷我登場

     

        最近從有關文章中看到中國書協副主席邵秉仁先生明確反對“丑書”,認為張三的字是糊涂亂抹,勸李四也不要那樣搞了。如果他不是書協副主席,他說的話就不會登到報紙上去。就因為他是副主席,就登到報紙上去了,而且以為這是指導性的意見。文藝體制最大的癥結就在于類似的事例。30年來,經濟體制經過改革,發生了多么大的變化呀!只有我們的文藝體制,60年一貫制,基本沒有改革。

        其實,文藝體制有一個演變的過程。建國初期,我們要鞏固政權,要宣傳共產黨的思想,宣傳工作和文藝工作是不分家的。幾十年以后,社會環境和社會需求變了,宣傳就是宣傳,文藝就是文藝。藝術中有宣傳,但宣傳絕對不是藝術!這二者的內在規律、要求都是不一樣的。文藝也是一種生產力,而且是國家的軟實力。這種文藝生產力的發展,是需要它的規律的。如果不按它的規律辦事的話,那文藝生產力肯定就被制約起來了。這就是吳冠中為什么說不把協會解散美術就沒希望的原因。

        就書法藝術領域來說,中國的各級書法家協會也有一個蛻變的過程。剛剛成立的時候,還都是專家。比如中國書法家協會,剛成立的時候,是茅盾給寫的祝詞。沙孟海、林散之啟功、趙樸初等大家巨擘都是領導成員。慢慢的,隨著歲月推移,領導成員中的專家成分被稀釋,變得越來越不專家、越來越不專業了。

        你想想看,一個協會,兩萬個會員,三、五十個評審專家,不錯了吧,一百個評審專家就算多了吧?現在是七個評審專業委員會,三百多個專家。而且,現在的專家還有個年齡的限制,也是按行政部門的一套,過了六十歲以后,他就下崗了。這樣說,那三百多個專家還不包括六十歲以上的。這樣一整,你方唱罷我登場,有多少個專家,就有多少個標準,亂轟轟的怎么去談藝術的標準呢?

        回顧上世紀八、九十年代,整個中國書協評審委員會,也就是三、五十個人,而且搞了二十多年,為推動書法發展立了大功。要認真總結這里面的經驗,不能打著政治需要的旗號以政客手段搞平衡搞利益均沾。

        這個中國傳統藝術,還和音樂不一樣。他不是很早就能成才的,需要長時間的歷練,王羲之的書法也是“暮年乃妙”。你看那個青歌賽的評委,水平高的都是年齡大的。比如徐沛東,他就評得很好,還有余秋雨,評得也不錯。可是有些年輕一些的評委,人家唱得非常好的民歌,分數給的特別低,那些假、大、空的主旋律,就給高分兒。為什么?那些“星”級評委沒有多少文化,不懂歌曲的內涵,就知道炫技巧!

        王鐸說,這個論道啊,就是三五幾個人在荒山野嶺里面,泡著茶,慢慢的品。今天情況變了,書法大眾參與是社會進步,但書法的審美卻是個細活。這個事兒怎么能投票“海選”呢?那個“推大家”的計劃,就是投票嘛,那當然更不行。這樣的操作方法,都是違背藝術規律的。

     

    四、要讓協會“斷奶”

     

        唐代書法為什么會高峰疊起?有人認為是基于唐太宗的欣賞與鼓吹,如果沒有這種欣賞與鼓吹的引導,唐代人就不會有這樣的成就。現在當然不需要最高領導人親身垂范、力倡書藝了。但作為執掌這個領域管理機構的領導層的認識千萬不能出現偏差,主流一旦出了偏差,自然也引得老百姓犯糊涂。管理機構一旦概念混亂,就會造成全局性實踐上的混亂。如果他自己本身就是外行,甚至都不會寫字,讓他來管理書法藝術全局,大家豈不打亂仗?

        你們提到鑒于上次九屆國展的“切膚之痛”,很多人討論還要不要這個書協的話題,各種意見紛紛揚揚,莫衷一是,大家搬出了各種各樣的道理。有人甚至從社會穩定高度分析了不可能撤銷書協的依據:許多人是靠著書協的這份工作吃飯的,真要是把書協給撤了,有很多人就會失去飯碗。這么多人失去飯碗,肯定會給社會添累。所以,撤書協似乎行不通。

        就算是吳冠中那么激烈的批評,他也沒主張要撤銷協會。藝術家畢竟還是要有一個聯絡溝通的機構,也需要有一個國內國際交流的平臺,所以他講的是“斷奶”。所謂“斷奶”,就是從體制上進行調整,不把他弄成官本位的,什么局級呀、處級呀,這樣就沒人去那里爭官位。國家不提供經費工資,協會的資金只能由會費和社會資助解決,這樣一來,協會組織者就得對會員負責。體制改革不是可有可無的,它是解決一個服務方向的問題。上面撥款把他養起來,他當然可以面孔向上對下面愛理不理;他靠下面交上來的會費養活,他自然就會面孔向下對下面負責,真誠面對協會會員這個“衣食父母”,他就可能會多想想藝術本身的事。

        只要你的權力,不是行政權力,就沒有關系。我是個藝術家,我又兼著個協會的領導,我就要堅持我的觀點,你要我不堅持還不行。藝術家不同于編輯部,編輯部可以把不同的風格都擺在同一本雜志里、同一本書里。藝術家就是要堅持個性。這才叫不同流派、不同學派,“百花齊放,百家爭鳴”。因此,我們的制度,就是要保證文藝界內部不同意見競相爭鳴,不同創作風格兼收并蓄。

        當然,如果“斷奶”, 如果去掉了“官本位”,也不是說一下子就都好了,這還得有一個過程。經歷了這么多年的動蕩,我們每個人也都希望在平穩中推進改革。但是如果改革能平穩地“推”一下,“奶源”能適當地斷一下,局面馬上就會改觀。你搞不好你就下臺,上者服眾,下者服氣。反觀現在,搞得好不好上面并不真知道,匯報總結起來都是“形勢大好”,大多數情況下上面只能表揚他,這么好的形勢為什么要批評他?他只要把這個匯報搞好了,再加上來往聯系多,臉熟人頭熟,上面就會認為他好。他的官照做,下面說他好不好根本不必在乎。

        就像九屆國展,都鬧到不可開交的份兒上了,他向上面匯報的時候,仍然是一片光明。他匯報投稿量有多大,參賽的群眾有多熱情,入展作品數量空前,形勢空前未有的大好。上面只懂數量,不懂質量。哪怕是“粗放式”增長,也是增長,總比不增長好。衡量書法協會工作好壞的各類標準中,質量標準、審美標準是最為專業的生命線。

        所以,這個體制問題非常重要。這樣一搞,這審美標準怎么能不混亂呢?同樣一個人,在他沒有當副主席的時候,說個話他自己都要打問號:張三那個字怎么樣?李四那個字怎么樣?當了副主席以后,他說話就是打驚嘆號了:張三你那個字是糊涂亂抹!李四你那個字是丑書!你說我不對我怎么當了書協的主席?你張三李四怎么連個理事都不是?在這個領域你地位比我低,那當然是我比你更有權威性,我對你的評價就是一錘定音,你永遠沒有翻身的余地。

        他有這樣的底氣自然是有“官本位”顯赫官階撐腰的。老百姓、外行、一般觀眾,但凡沒有藝術分辨能力的人,他就只能看你的專業圈子的職位。誰職位高誰就水平高;誰職位最高誰就水平最高。

        這里,我要作個特別申明,我也不是說當了主席就不能批評別人,不當主席就不能接受批評。張三怎么就不能批評呢?李四怎么就不能批評呢?就連你主席也不是不能批評。但你的批評,一定要擺事實、講道理,要以書法美學理論去“自圓其說”。因為你批評的對象是書法界的代表性人物,切忌簡單化,不能那么三言兩語就給人下結論。否則,弄不好還真暴露了你太外行的本相。

     

    五、“高書不入俗眼”

     

        最近一段時間,我正在寫徐渭的書法評傳,徐渭在他很年輕的時候就說過一句很著名的話:“高書不入俗眼,入俗眼者,必非高書。”這句話所揭示出的真理,不光適應書法藝術,還包括其他所有藝術。人的審美心理上的一個重要特征,就是曲高和寡。

        一個書法大家,他的作品必然有他的獨創性和前瞻性,他的審美意識是走在別的書法家前面的。只有具備這種素質的人,才能成為一個時代的代表性書家。比如王羲之,他是“新體”面目。古雅方面,遠遠不如鍾繇,故有“家雞野鶩”之說。這說明他的書法在當時是“前衛”的,并不被所有的人接受。接受他這種“新體”的,只有王獻之、謝安他們這批趣味相近的東晉文人士大夫書法家。從更廣泛的受眾群體看,他們的審美接受能力是滯后的,所以才會斥為“野鶩”。

        徐渭這段話,談的是古今藝術中的通例。他的畫也是潦潦草草,不求形似。當時那是“吳門四家”的時代,你看那文征明,多精致。還有唐寅,也很精致。徐渭與他們是格格不入的。可徐渭確認為自己是:書第一,詩第二,文第三,畫第四。他在書法上自視很高,認為自己最擅長的就是書法,他不在意自己的畫,他畫畫基本上是換點米、換點錢什么的。

        結果他死了六年以后,袁宏道把他挖掘了出來。袁說他的詩、文明朝第一;說他的書法“當在王雅宜、文征仲之上”。當時還沒論到他的畫。他的畫,到石濤、八大時代才被看重,一直到鄭板橋、揚州八怪,他的畫第一了!袁宏道是文學家,他反對王世貞等人的明后七子。他贊賞徐渭詩、文那種“本色”氣質,不用典,清新自然、鄉間俚語都可以入詩入曲,大大有悖于雅正的主流。

        你看,徐渭自己認為書第一;袁宏道認為詩第一;到了石濤、八大、鄭板橋、齊白石,那就是畫第一,他們都成了“青藤門下走狗”了!

        這是一個接受美學歷史發展過程。在這個過程中,徐渭自己走在最前面。這是審美認識的超前性,超前性不容易被同時代人所理解認識。所謂“燕雀焉知鴻鷱之志哉”。因此,“高書不入俗眼,入俗眼者,必非高書”,就是這樣一個邏輯。

        高書不入俗眼。每一個人都有自己的一個格兒。從這個格兒往下看,那就是不堪入目。往上看,也不是所有的人都能看懂那個最高的,這里有審美層次的差別,也有藝術趣味的差別。

        我不認識邵秉仁先生,更談不上對他書法藝術的了解,我只偶然在報紙上瀏覽過他談“文化安全”問題。所謂文化的“安全”怎么獲得?是靠宣傳、鼓動、喊口號,還是靠實力?如果我們拍的電影在藝術小平上趕不上超不過美國好萊塢電影,我們就談不上電影文化的“安全”,因為今天的中國已不可能像十年“文革”那樣封殺美國電影。文化問題不能全靠官方,任何政府行為能得到世人的認可,必須有民間和專業的基礎與認證。否則,這就不是文化,而是宣傳。“宣傳”性的文化觀念已是革命戰爭時期的產物。

        就拿書法來說,難道書法協會多封些黨員高官當主席、理事,多花些宣傳經費,多提倡些反“丑書”的口號,就“安全”了?非也!文化的“軟實力”來源于文化本身的魅力。我認為邵秉仁先生這樣身居中國書法家協會副主席高位的人,在反對別人做什么的時侵,首先要拿自己的藝術來告訴大家已經做了什么。更好的效果是你的藝術不逕而走,並且讓國際書法界都傾慕于你的藝術魅力,就像當年林散之迷倒青山杉雨一樣,你談的國家文化“安全”問題庶幾會解決。可惜邵主席沒有顯示出前瞻性的藝術觀念和主張,甚至沒看懂他所教誨的兩位書法才俊的書藝書道的高明之處,顯然他的評價方法比劉炳森那時候反“丑書”更退步了。劉炳森主席提倡用大眾的美丑判斷來評價書法,而邵秉仁先生不僅反“丑書”,而且直接斥責你這是“胡涂亂抹”,你這不是“傳統的用筆方法”云云,這顯然是簡單化的思想方法所致!可見他跟我們一樣還處在凡人層面,還沒到真正的“高書”境界。我認為作為書法界有顯赫官位人,加強學習的緊迫感,才會發揮出自己應有的影響力。

     

    六、“優美”與“壯美”

     

        撇開“官本位”論是非,書法審美標準其實也不是千篇一律的,可以討論,但不能強求一致,不需要所有人都承認“丑書”好或者不好,這沒必要。但也不能通過行政手段,像作報告發文件那樣去反對和批判。不同的意見,審美的分野,應該包融容忍,和而不同,和諧相處。所以,一方面要排開那些干擾,主要是行政的干擾;另一方面,在學術上要進行爭鳴討論,藝術問題不能隨便下結論。

        我們的書法藝術歷史悠久,流派紛呈,各有各的地位,各有各的傳承。歷史對一些經得起藝術考驗的書法作品的反復復盤、反復挑揀,在純粹的審美標準范疇內,浮浮沉沉,沉沉浮浮,流變至今,玩味至今,流溢出無窮魅力。

        就比如藝術領域人所共知的“雅俗共賞”這個概念。我堅持認為,至少在書法領域內,“雅”與“俗”是互為矛盾、很難共處的兩個標準。雅俗共賞在同一時段內根本是不可能的。只有經歷一個歷史的過程才能做到這點。當時是雅的,不被多數人接受,經過五十年、一百年時間,慢慢被后來的多數人接受了,這是有可能、也是有先例的。

        北宋初的《淳化閣帖》就不先顏真卿的作品,顏真卿到蘇東坡時代才真正吃香的。再舉一個為時并不遙遠的例子:弘一法師的字現在說他不好的人恐怕不多,大家都知道他的字已經把技術技巧減化到很少很純的狀態了。但和他同一時代的人,就很少有人能說出他那種字好在什么地方。

        這就涉及到藝術和它的影響力問題。王國維早期是研究美學的。他研究美學主要有兩個對象,一個是《紅樓夢》,一個是詞,宋以后的詞。《人間詞話》就是他的詞學審美研究的集大成。他提出了兩個美學概念:一個是“優美”,一個是“壯美”。他在這里把美分成兩個類型。這點和亞里士多德時代的悲劇、喜劇理論是“接軌”的。悲劇,那就是壯美。《奧賽羅》的悲劇性,就他懷疑和誤會了他的太太對愛的忠貞,他把她掐死以后才明白了事實真相。是他的愛和嫉妒殺了他的太太!最后他又自殺了,一場美好的愛情被他自已粉碎了。這種悲劇結局,劇烈地沖擊人的心靈與理智,是一種壯美。另外一種就是“優美”,它比較抒情,訴諸于視覺的諧調性感受。比如李白歌頌唐明皇宮廷的《清平樂三首》,“云想衣裳花想容,春風拂檻露華濃。”它給人的視覺和感官是一種很和諧的優美。

        書法藝術也有“優美”、“壯美”之分。一種是視覺上比較協調對稱、比例合適,顯得很優美。比如王羲之、趙孟頫、董其昌這一路,可謂“增之一分則太長,減之一分則太短”。而另一種,它不是從視覺上取悅于人,而是通過較為夸張的表現力來打動你的心靈。像徐渭,像八大,像弘一法師那種對平衡、對稱外形式的破壞。你看徐渭書法結字的長短對比和用筆的強烈奔突,猶如在盡情發泄一種憤懣情緒;還有傅山那種狂放和自由的書寫,十足是亂頭粗服的表現;還有弘一法師那種不食人間煙火,去掉脂粉氣,洗盡鉛華的樸素。這一類型都不是簡單地引發你視覺的調和、愉悅就算了,而是通過制造矛盾、加大反差,形成視覺的沖擊力,震撼你的心靈,這就是一種悲劇性的壯美。

        現在所謂的“丑書”,往往指的就是后一種類型。它的筆法、它的結構、它表現的那種精神氣質,影響你的心靈,而不是視覺的協調性和愉悅性。

        審美上的這兩個分野、這兩個部分不可能互相代替。就像感情和理智一樣既相互附著,又各有分擔。優美的一路就不好么?那王羲之就屬于優美,他還是書圣呢!刺激強烈的就都好?垃圾也強烈,它有一股臭味刺鼻。不僅僅是書法,詩歌、戲劇、小說、音樂都可以做這樣的分野。拿音樂來說,《命運》,就是悲劇性的交響音樂;勃拉姆斯、莫扎特的圓舞曲,它就是優美的。各有各的分野,而不是互相去代替對方。比如書法上的雄秀,當秀到骨子里以后,就成了“遒媚”。王羲之的字不是一味媚俗的那個“媚”,他的內在有“遒”的風骨。同樣,像王鐸,他的字變形比較丑怪,但他卻是大俗成了大雅。

        所以,文藝上的各個流派,你喜歡優美的就搞優美,喜歡壯美的就搞壯美。如果一定要作比較,那就要有相當層次的文藝審美經驗才能比出高下。究竟是王鐸、傅山高,還是祝枝山、文征明高呢?這也可能就是個見仁見智的話題,關鍵在因時論藝。日本就有“后王勝前王”的說法,他們就認為王鐸比二王他們都高。還有關于徐渭的書法,當時的袁宏道就認為高于吳門,比文征明、王寵這兩位名震當世的大家還高。這在當時的吳門主流看來,肯定難以接受徐渭那種看似“糊涂亂抹”,會認為他比文征明溫潤甜熟的字更好!

        由此可以看出,不同的藝術趣味,不同的審美分野,必須得有相當高修養層次的人,在藝術審美的范疇里、在學術研究的范圍內,加以辨別評價才有意義。不能靠大家投票多少分出高下勝負,更不可能有一個誰都適用的量化標準。

        就算一定要以投票多少為衡量標準,那也不一定就是得票最多就算最好。潑蘭兌斯在分析歐洲文學史的時候就舉例說,你這個作品,有一半人極力反對,一半人極力贊成,往往就是最成功的。80%以上都說好,或者80%以上都說壞,那肯定就不行。現在歷史承認了梵高,梵高活著的時候,他的畫可是連塊面包都換不上的。

        我編1986年《中國書法》第一期的時候,做了謝無量一個專題。當時協會里就有人說,謝無量算什么書法家。1980年,中國書協的幾個發起人在舉行全國第一屆書法展覽評選時,四川選送的謝無量作品就慘遭淘汰。到今天,情況變了,大家的審美水平普遍提高了,我想即使我看不懂謝無量,我也不會貿然去說他不好,生怕人家說我是外行。當時書協一個負責理論研究的干部就極力反對給謝無量做專題介紹,說謝無量不是書法家,還告了我們的狀。這個官司一直打到啟功先生那里,啟功先生說,謝無量寫得好哇!他是我們中央文史館的副館長嘛!這才一錘定音,沒人再有爭議了,讓人們逐漸認識和接受一種反程式的自然天放的美的珍貴。

     

    七、“古人論書,兼論其人生平”

     

        現在書法界還有一個問題,就是模仿成風——模仿古人、模仿名人書法的外形式成為一種主流形態。全國性的展覽,也在引導這種風氣。有些模仿甚至很初級,只是外形有點像,他就能入選全國展。回歸傳統并非復制傳統,認識不清楚結果自然會停留在視覺模仿的階段。這也是審美標準中出現的一個“不標準”問題。

        怎么理解傳統?現在我們競技性的書法比賽,通行的是強調傳統里邊視覺效果這一部分,以古人名篇鏡鑒今人書作,從某一個純粹的技術角度來評論參與作品水準的高低優劣。我也不是要全盤否定現在的書法評審機制,我們現在的評審機制,雖然只是一種適應“普及”工作的較為簡單化的機制,但這種機制在促進新時期書法的發動和形成規模性上,曾經起過巨大的歷史作用。只不過走到今天需要變革的深化。如果既不改革,還要進而濫用“回歸”,那就要走向藝術原始精神和理想的反面,就會“遺珠”遍地、“書匠”盛行。試想一下,如果用現在這種簡單化的評審機制,我們欣賞蘇東坡《寒食帖》這樣的作品,就只能看字的大小錯落、行距的參差變化這些技術方面,根本看不出蘇東坡創作《寒食帖》時的人文生態環境和藝術精神境遇。而恰恰是其特殊的人文生態環境,才賦予了《寒食帖》這類藝術珍品的文化含金量,及其在書法史上所擁有的里程碑式的藝術史價值。

        蘇東坡本人曾經說過:“古人論書,兼論其人生平;茍非其人,雖工不貴。”這是很有名的書法評價標準,他提出了“工”和“貴”兩個審美范疇。“工”就是要承認你的書法技術,不是說你這個人品德不好字就寫得不好。但是,你“工”書,并非就“貴”。這個“貴”就是人文價值尺度。王鐸“工”書,他技術上好,但他當了漢奸,按我們民族國家的歷史價值觀來看,他的字就是“雖工不貴”。現在我們論書,一般也就只能看視覺上的效果,大家只能用技術性參照物去比較它。比如這個作品像王羲之,第一印象不錯,就認為寫得好,而缺少對一個書法家的身份與作品關系進行深度分析的評價。

        我們想說《紅樓夢》好的時候,起碼要在家里費時間讀完它、讀通它、研究它。而書法水準評定,評委們必須在幾秒鐘之內就要做出判別,這是什么樣的“火眼金睛”?顯然,評委們無法“兼論其人生平”,甚至根本就不想“兼論其人生平”。這就把審美標準局限在很狹窄的一個范圍:這一點像不像米芾、那一畫像不像顏真卿……只見枝葉,不見樹林,只能局限在表面的技術層次進行審美判斷。雖然照例都有“難免遺珠之憾”的謙虛補白,但一屆競賽下來,遺失的珍珠也許比撈起的還要大、還更有價值。

        書法是中國傳統藝術的精華。我們對傳統的理解,應該是多方位、立體式的,而不僅僅是看到這個字技術操作方法。比如王羲之的《蘭亭序》,為什么好?不僅僅在于它的筆墨,也在于這種筆墨的人文根基。王羲之在蘭亭集會時,用一篇序文表達了他們這一群文人超逸的人生價值觀念。而且,他寫的這個行書,是在鍾繇那個時代之后,把行書、楷書完全從隸書中獨立出來。還有,他寫這個作品的時候,完全是一種感情的直接表達,沒有把它當成藝術作品來創作。在原稿上就那么順手勾、劃,甚至留下許多不“完美”的糾錯之處。正是這些不完美,記錄了當時真實的思緒與情境。等他第二天醒來,想再抄寫一件完美序文的時候,時過境遷,怎么也寫不出比原稿更好的了。古往今來,但凡推崇《蘭亭序》這個傳統的,就得把所有這些因素都考慮進去,對王羲之和那個時代的文化生態環境綜合做一個評價。這種體驗才與傳統靠得上邊。

        同樣的道理,顏真卿的《祭侄稿》為什么好?就是它里面的人文關懷,還有作者那種真情的投入,這才是傳統的而且今天必須“補課”的審美標準。

        如果我們真正想繼承這個傳統,那么,我們在評價作品時,就必須探究今天的書法家怎么樣去表達,表達的是什么東西?而且,對這種表達的評定,就不能由幾個評委粗率地在幾秒鐘之內做出判斷。就算閃電之間遴選出的作品的確是上上佳品,這上上佳品的內涵也不會是這樣幾秒鐘功夫就吸收盡凈了,那也太膚淺了。

        所以,繼承傳統也有高明與拙劣之分。王羲之最高明的繼承者有兩個,一個是顏真卿,一個是蘇東坡。智永雖是王羲之的后人,反倒只繼承了一個軀殼,而且繼承得還不好。如果學王羲之僅學他的《集字圣教序》,就只能學到智永的技術精華。以形貌類似那一家就認為是繼承了那一家,也只有書法界才會有這種淺薄和幼稚的認識誤區。

        還有一點很關鍵,討論藝術問題要具體化,不要脫離具體作品去作抽象化的“肢解”。美的成分很復雜,不能單取一種成分斷章取義不及其余。這一撇一捺像王羲之,別的你就不管了,那你是把王羲之風干了,把書法傳統當成了木乃伊。當然我們不是說,你一定要去過王羲之那種生活,而是要理解他那種精神。文藝復興就是繼承了古希臘的傳統精神。我們的陶淵明、李白、杜甫,就傳承了、體現著屈原的精神。祖先們就這樣一代代生生不息地在繼承中發展著。葉秀山說:傳統是一條河。他是說傳統是一種流動不息、逝者如斯和吐故納新的活的精神,而不是某種具體的一成不變的視覺規范。

     

    八、“識時務者為俊杰”

     

        最后,我還要說說“作品即人”這個理念。

        “作品即人”,這是很早就深入人心的一個藝術理論范疇,我印象中好像“文革”前就是這樣的提法。經過這么多年,我們竟然把這個觀念忘卻了。“作品即人”的觀念,意味著藝術創作是一輩子的事業。這是我們過去都普遍接受的一個信念,而不是像后來這樣一夜可以成名,得一個獎就是“家”。

        當然,看一個人也不能靜止著看。每個人隨著環境、處境、經歷的不同,其品行品德、品位品味也是會發展變化的。葉秀山說“傳統是一條河”,其實,人也有“一條河”,就是“生命之河”。生命旅程中,人際環境、生存環境、品德修養各階段都不一樣。面對外界變化,有的人依然故我,一成不變,始終堅守自己的人格操守;有的人或浮沉世間,或艱難玉成,或迎邪逐惡,或為虎作倀,反映在作品上就會呈現出高低不同的內涵價值。就拿杜甫來說,要是光看他早年的《三大禮賦》,他就是活脫脫一個阿諛逢迎的御用詩人。可是后來,國家動亂,山河破碎,他又寫了很多憂國憂民的詩歌,最終后世認可他是一個人民的藝術家。又好比明朝奸相嚴嵩,書法也是當朝一品,但是作惡多端,聲名狼藉,書法字幅后世唾棄,幾近無聞。所以,離開人的生存環境,離開人的品格閱歷,抽象地來談論作品,根本就不可能把握住其中的人文內涵。

        因此,純粹以技術手段模仿古人,而缺少了對其人文精神“心摹手追”的內秀,這樣產生的作品就是“風干的木乃伊”,徒具形式而已,沒有生命價值。同樣一件作品,如果你把它孤立起來看,它就沒有生命。但如果你以站在它背后的作者人格閱歷作為豐滿血肉加以注入,生命體征就會躍然紙上——不管這生命是高尚的,還是卑賤的。

        最后,我再談點有關審美標準的共識問題。其實,一個不爭的事實是,在一個特定的、專業的圈子里頭,審美標準是有一個基本共識的。所謂風格、流派、乃至主義,都是由一群具有共同類型趨向、志趣相投的人的倡導。就算另立山門、自成一派的創新者,雖然最早孤零零一人形只影單,或者寥寥數人極盡寂寞,但后繼的心摹手追者也會趨之若鶩。這是一個方面。

        另一方面,同時代的人往往具有基本相同的審美取向,這也是正常的。比如從《淳化閣帖》看東晉王、謝、郗、衛那幾位高人,都有差不多的毛病,但也有相同的優點,成為一個時代的潮流。以前我說“流行書風,代代有之”。你看元代的趙孟頫、鮮于樞、張羽,明代的呉門四家,他們書作的風韻互相滲透,你中有我,我中有你。這就是“入流”。你連“入流”都談不上,還奢談什么獨樹一幟,反什么“流行書風”,徒添笑柄而已。

        再比如,我們現在這個時代流行現代白話詩,而你還在寫律詩、寫絕句,你就肯定不是這個時代的詩人。這個時代,只適合北島、舒婷那樣的詩人熠熠閃光鮮,諾貝爾文學獎都是把他們排在候選人前面的。你古體詩寫得再好,即使水平已接近甚至超過李、杜、元、白了,我們這一代文學史還是會藐視你的存在,誰讓你沉醉在另外一個時代?書法創作也一樣,從時代意義上講,一味仿古羨舊,脫離時代潮流,或者太“左”,或者太“右”,終歸“門前冷落車馬稀”。昭明太子《文選序》云:“文以時為大。”要想在書壇藝海中俯仰博擊,就要深諳“識時務者為俊杰”這個文藝發展“與時俱進”的規律。

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